Литературный журнал
№18
ФЕВ
Критик Сергей Баталов

Сергей Баталов — В поисках лирического героя

Сергей Баталов — критик. Родился в 1982 году. Лауреат «Илья-премии» (публицистика, 2011), лауреат премии «Пристальное прочтение поэзии» журнала Prosōdia (2018). Публиковался в «Литературной газете», в приложении «НГ-EX Libris» («Независимая газета»), в журналах «Арион», «Новый мир», «Кольцо А», «Homo Legends, «Волга», Prosōdia, «Лиterraтура», «Вопросы литературы», «Формаслов», в альманахе «Илья» и др. Живет в Ярославле.

1. Немного теории

Как известно, понятие «лирического героя» ввёл Юрий Тынянов в 1921 году в докладе «Блок и Гейне», переработанном в 1928 году в статью «Блок». Понятие, соответственно, было введено применительно к творчеству Александра Блока. «Блок — самая большая лирическая тема Блока», — коротко резюмировал Тынянов суть нового понятия.
По Тынянову, лирический герой состоял как бы из нескольких лиц. К нему относился образ идеального героя, рыцаря, и — наряду с ним — тёмного двойника, паяца. А за ним и третьего — холодного головного сочинителя. Получилось, как мне кажется, почти по Фрейду: Я, сверх-Я и Оно. В общем, лирический герой к нам пришёл скорее из области драматургии, чем поэзии.
В той же статье Тынянов привёл ещё несколько примет лирического героя. Это повышенная эмоциональность поэзии, что влекло обращение его поэзии то к песенной традиции, традиции романса. Это обращение к сюжету, нарративу, то есть к традиции поэтической новеллы. Это обращение к штампам, к чужим поэтикам, к элементам прозаической речи, то есть к всему тому, от чего поэзия, казалось бы, должна бежать, но что становится вполне действенным, если использовалось как средство психологической характеристики лирического героя.
Я не случайно столь подробно пересказываю Тынянова. В этих заметках я постараюсь его критерии применить к другим поэтам XX и XXI века. У нас будет одна простая задача — мы будем искать лирического героя.
Прежде, чем начать поиски, стоит напомнить, что хотя понятие «лирический герой» и закрепилось как в литературоведении, так и в литературной критике и сейчас легко применяется к творчеству самых разных поэтов, наличие лирического героя — вовсе не имманентное свойство поэзии как таковой. Это у Блока основной лирической темой был он сам. У других поэтов были другие темы.
Тут важно не путать понятие лирического героя с образом автора. Последний образ — благодаря особенностям поэтической речи, её интонации, подбору образов, выбору лексики — возникает у читателя почти всегда. Но это — как мы увидим в дальнейшем — ещё не лирический герой.
Поскольку рассмотреть творчество даже основных фигур русской поэзии одного только двадцатого века потребовало бы не одной статьи, пойдём буквально по верхам. Здесь нам поможет одна забавная теория, более публицистическая, чем научная, которая, тем не менее, нравится мне тем, что совпадает с моими собственными наблюдениями. Это «теория поколений».
Придумали её в США американские писатели Уильям Штраус и Нильс Хоу. Если коротко — буквально в двух словах — пересказать её, получится примерно следующее.
История цивилизации ходит по кругу, последовательно проходя четыре фазы. Это кризис — время распада общественных и государственных институтов. Это подъем, период постепенного укрепления государства и рост коллективистских тенденций. Это пробуждение, обратный ход маятника, когда индивидуалисты начинают всё чаще бунтовать против сложившихся норм и институтов. Это спад — пик индивидуализма в обществе, который приводит к новому кризису.
В среднем весь цикл длится примерно 80−90 лет, как раз примерно на одно столетие. Ну, а дальше — всё по новой. Каждая фаза цикла длится около двадцати лет и порождает своё поколение, которое несёт на себе следы своего времени. Поколение героев — дети периода распада, прошедшие кризис и преодолевшие его. Поколение художников — дети кризиса, вступающие во взрослую жизнь в жёстких условиях подъема. Поколение пророков — дети, уставшие от суровых ограничений эпохи подъема и в юности возглавившие эпоху пробуждения. И поколение странников — рожденные этапом пробуждения. И странники — перекормленные страстями времени пробуждения и не знающие, куда себя деть взрослыми — во время распада.
О теории можно говорить ещё долго, но для нас важно, что поэты каждого из поколений по-разному создают в стихах образ себя как автора. Рассмотрим каждое из них.
Поколение героев — дети периода распада, прошедшие кризис и преодолевшие его. Поколение художников — дети кризиса, вступающие во взрослую жизнь в жёстких условиях подъема. Поколение пророков — дети, уставшие от суровых ограничений эпохи подъема и в юности возглавившие эпоху пробуждения. И поколение странников — рожденные этапом пробуждения.

2. Герои

Американские писатели разрабатывали свою теорию, естественно, на материале американской истории. Но очень скоро обнаружилось, что она неплохо ложится и на любое другое общество, в том числе и на российское. По крайней мере, первое поколение XX века мы можем назвать так же, как и американцы, и, пожалуй, с большим на то правом — поколением героев.
Это военное поколение — поколение, которое рождалось в период с начала двадцатого столетия по примерно 1923 год и которое в значительной своей части осталось там, на полях Великой Отечественной войны.

Расцвели и опали… Проходит четвёртая осень.
Наши матери плачут, и ровесницы молча грустят.
Мы не знали любви, не изведали счастья ремёсел,
нам досталась на долю нелегкая участь солдат.

(«Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели…», С. Гудзенко)

Мы говорим об этом поколении как о поколении военном, но Великая Отечественная Война — лишь часть того, что пришлось пережить этим людям. Их юность прошла под знаком крушения старого мира и рождения мира нового, они помнили первую мировую и гражданскую, помнили разруху и голод. Они видели репрессии двадцатых и тридцатых — и этот опыт тоже наложил свой отпечаток на души внешне стальных людей. В тоже время — энтузиазм строителей нового мира был не пустым звуком для них. Они чувствовали свою ответственность за мир и даже в творчестве — особенно в творчестве — не столько самовыражались, сколько пытались менять мир к лучшему.
В поэзии — если говорить о её высшем уровне — это, соответственно, военная поэзия. Это Константин Симонов и Александр Твардовский, это Александр Межиров и Борис Слуцкий, и многие другие. Это простота языка, которому не нужны украшательства, это некоторая категоричность в суждениях, это честность и беспощадность — к другим, но в первую очередь — к себе. Нужна ли была этим поэтам конструкция лирического героя? Они были беспощадно откровенны в своей поэзии и не играли в игры с переодеваниями.

3. Художники

Второе поколение — «молчаливое». Поколение «детей войны» и «детей врагов народа». Поколение «художников», если следовать терминам теории. Они же — «молчаливое поколение».
Тут есть некоторый парадокс. Поколение — которое дало нашей истории огромное количество больших поэтов — могло ли оно быть молчащим? По крайней мере, сами себя они воспринимали так.

И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы, поднять не смея глаз,
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.

Это Владимир Высоцкий. Тоже из них, 1938 года рождения. Голос поколения, уже на его излёте, когда уже не столько репрессии, сколько память о них. В 1979 году подводит итоги и собственной судьбе, и судьбе поколения.
Бояться им было чего! Революции и пафос создания нового мира, абсолютный идеализм — было ценностью поколения их родителей. Для них же реальный опыт построения нового мира оказался для них холодным душем.
Они боролись как могли. Официальный казённый язык, примета времени подъёма, испытывается иронией и деконструкцией. Быт оборачивался метафизическими глубинами. Страх перед государством заставляет повернуться лицом к быту и увидеть в нём — метафизические глубины. Возникает лианозовская школа. Возникают первые концептуалисты, для которых речь оказывается важнее личности автора.

Народ с одной понятен стороны
С другой же стороны он непонятен
И всё зависит от того, с какой зайдешь ты стороны:
С той, что понятен он, иль с той, что непонятен
А ты ему с любой понятен стороны
Или с любой ему ты непонятен
Ты окружен — и у тебя нет стороны
Чтобы понятен был, с другой же непонятен

В общем, при всём огромном количестве созданных этим поколением художественных практик, общее в нём было одно — сдержанность в изображении собственного «я». Они взрослели. Вокруг бушевала эпоха подъёма, но они — дети самого страшного в истории человечества кризиса, не сильно разделяли всеобщий энтузиазм. Соблюдение правил, чувство собственного достоинства, терпение, внутренняя сила.
Отказ от стремления быть понятным позволил им создать сложный модернистский язык, позволил создать самые разные литературные практики и школы. Это они необычайно усложнили поэтический язык поэзии XX века.
Отказ от стремления быть понятным позволил им создать сложный модернистский язык, позволил создать самые разные литературные практики и школы.
Внутренний страх, так хорошо знакомый этому поколению, остался с ними навсегда. Формой самозащиты стало стремление обособиться от окружающего мира, стремление уйти в себя, в собственные мысли и чувства. И в какой-то степени это ощущение осталось с ними навсегда.

Замаравши совок, археолог разинет пасть
отрыгнуть; но его открытие прогремит
на весь мир, как зарытая в землю страсть,
как обратная версия пирамид.

«Падаль», выдохнет он, обхватив живот,
но окажется дальше от нас, чем земля от птиц.
Потому что падаль — свобода от клеток, свобода от
целого: апофеоз частиц.

(«Только пепел знает, что значит сгореть дотла…»)

Эти стихи, написанные в 1983 году Иосифом Бродским, крупнейшим поэтом из поколения «художников», стали своеобразной эпитафией судьбе этого поколения.

4. Пророки

Но колесо истории движется быстро — и вот на сцене уже третье поколение. Родившиеся уже после войны, когда радость жизни чувствуется особенно остро. Во всех странах — всплеск рождаемости, «бэби-бум», и это поколение теперь все зовут «бэби-бумерами». А у нас в стране — ещё и свои радости. Закончилась война, закончились репрессии, вокруг — покорение целины и космические полёты. Дети оттепели и 20 съезда, «шестидесятники» — вот уж в них говорило никем не скрываемое «я». Они поют новую жизнь, а когда оборачиваются назад — поют идеалы поколения героев, весьма идеализируя время последних. У нас это — время «оттепели». Евтушенко, Вознесенский, Рождественский. Нуждались ли они в маске? Возможно, поначалу да, для привлечения внимания, но эта маска так сильно сливалась с лицом, что через небольшое время ни у кого не было никакой возможности отличить, где лицо, а где маска. А скорее всего, напротив, они стремились высвободить своё подлинное «я», попутно эпатируя окружающих
Здесь крылся и скрытый конфликт. Дети благополучного общества просто в большинстве своем не могли вынести суровые идеалы дедов-героев. От их стихов, а чаще — от публичного образа всё чаще оставался налёт игры, чего-то ненастоящего. И это ощущение до сих пор отравляет для нас восприятие поэзии «шестидесятников».
Одна из них — Белла Ахмадулина, весьма строго судила своих сверстников.

Запущены моих друзей дела,
нет в их домах ни музыки, ни пенья,
и лишь, как прежде, девочки Дега
голубенькие оправляют перья.

(«По улице моей который год…»)

Тем не менее, «шестидесятники» вошли в историю русской поэзии не умением создавать «лирического героя». Скорее уж, это будущем «лирических героев» будут создавать с них.

5. Странники

Мы рассмотрели уже три поколения из четырёх в русской поэзии двадцатого века и обнаружили отсутствие фигуры ярко выраженного лирического героя. Впору заподозрить, что наличие лирического героя, по крайней мере, в тыняновском его понимании — это, скорее, исключение, чем правило. Как написал в этой связи Михаил Эпштейн: «у Хлебникова, Мандельштама, поэтов-обэриутов, а далее у многих метареалистов и концептуалистов лирическое «я» растворяется в чем-то или ком-то ином"[1].

Когда же мы дойдём до лирического героя в его подлинном смысле? Потерпите. Начинается время распада, эпоха, когда люди потихоньку перестают верить в государственную идеологию и начинается поиск новых идеалов. И вот на сцене появляются люди, которых называют странниками. Индивидуализм — их всё. Не для того, чтобы что-то проповедовать обществу — как это было у героев. А потому, что поиск проще вести самостоятельно. И вообще, им очень некомфортно ходить в ногу
Начинается время распада, эпоха, когда люди потихоньку перестают верить в государственную идеологию и начинается поиск новых идеалов. И вот на сцене появляются люди, которых называют странниками.
Как раз это поколение в своё время заявило о себе именно как о поколении. В 2002 году вышел сборник «10/30, стихи тридцатилетних», куда вошли стихи десяти поэтов, родившихся в начале 70-х годов. Они так и остались в истории русской литературы «поколением тридцатилетних», тогда им действительно было примерно по тридцать, хотя очень скоро это определение естественным образом перестало быть актуальным.
В тот, ставший уже легендарным сборник вошли стихи Максима Амелина, Дмитрия Воденникова, Михаила Гронаса, Инги Кузнецовой, Александра Леонтьева, Андрея Полякова, Дмитрия Тонконогова, Санджара Янышева, составителя Глеба Шульпякова и — уже посмертно — Бориса Рыжего.
Что было общего у столь несхожих поэтов? Пожалуй, поставим вопрос по-другому — было ли у них хоть что-то общее?
Пожалуй, назову это так — сложные формы. Наследование самым разнообразным культурным традициям — от одической традиции XVIII века у Амелина до линии Георгия Иванова и Бориса Слуцкого у Рыжего. Вот тут-то, на этом этапе, и востребован «лирический герой». Потому что «лирический герой» — это всегда немного маска. Это всегда опора на традицию, но в личностном её преломлении. И традиции у всех — разные.
Многих в этот период заразила поэзия Иосифа Бродского. Поколениям вообще свойственно подавать руку через голову отцов — дедам. Так, если «пророки» пытались быть похожими на «героев», то «странники» — на «художников».
Так вот, Бродский. Его литературная маска — «безупречный никто, человек в плаще» — была необычайно привлекательна для нового поколения. Покоряла и незабываемая нейтральная интонация голоса, и его философия мужественного стоицизма. Большинство последователей Бродского, конечно, не перешагнули этап графомании, но сам воздух поэзии в результате этого опыта неуловимо изменился.
Использовались и другие традиции. Эталонный пример, конечно — Борис Рыжий. «Мальчишка в серой кепочке». Поэт-хулиган, последний романтик, новый Есенин, перенесённый в конец XX века. И он же — гусар, из иронических стихов, обыгрывающих гусарскую поэзию Дениса Давыдова. А шире — традицию поэтов-аристократов XIX века, когда даже поэзия — разновидность государственного служения. Что, впрочем, не исключало гусарского же, подлинно аристократического хулиганства.
Мы находим в этих стихах и светлую сторону, и сторону тёмную. Начало жизнеутверждающее, и начало гибельное. Найдём в них и героя, очень, как мне кажется, похожего на подлинного Рыжего, интеллектуала и знатока поэзии. Всё строго по принципам, которые обозначил Юрий Тынянов.
В соответствии с теми же принципами, мы видим прозаизмы, видим опору на мощную поэтическую традицию, где встречаем отзвуки Блока, Георгия Иванова, Бориса Слуцкого, Иннокентия Анненского. Только очень неискушённый читатель не заметит, что своего героя Рыжий создавал — и создавал вполне сознательно. Не случайно редкая статья на тему лирического героя применительно к современной поэзии обходится без цитаты из Рыжего.

Мой герой ускользает во тьму,
вслед за ним устремляются трое.
Я придумал его, потому
что поэту не в кайф без героя.

Здесь же, в том же сборнике — Дмитрий Воденников. В наших отечественных реалиях, наверное — основной представитель направления, известного как «новая искренность».
Тут совершенно другая история, чем у Рыжего. Образ, создаваемый Воденниковым в своих стихах — абсолютно реалистичен. Детали быта, повышенная эмоциональность. Кажется, что автор не заботится, чтобы выглядеть лучше. Скажем иначе, кажется, он вообще не заботится о том, чтобы выглядеть хоть как-то. Лирический герой предстаёт этаким стенографом, скрупулезно фиксирующим всё, что происходит с объектом наблюдения — с ним самим. Показательно, насколько отличается даже форма стихов. Виртуозные классические размеры у Рыжего и верлибр у Воденникова.
Почему же мы всё-таки говорим здесь о лирическом герое, а не об искренности как таковой? Во-первых, это всё-таки был сознательный выбранный жест.
Как сам Воденников говорил об этом в интервью: «уже потом с Дмитрием Соколовым-Митричем (журналистом и поэтом) — мне было 25, ему меньше — заявили, устав от дурно понятого постмодерна, что будем „новой искренностью“. Мы заявили, что нужно создавать жизненные документы, а не стихи, что будем писать тексты, оплаченные собственной судьбой»[2].
«Мы заявили, что нужно создавать жизненные документы, а не стихи, что будем писать тексты, оплаченные собственной судьбой».
Во-вторых, и это тоже невозможно не отметить, стихи Дмитрия Воденникова всегда шли в соединении с его публичным образом. Вообще, все — социальные сети, проза, публичные выступления — всё работало на образ поэта. «Поэт как звезда эстрады, как „интересный человек“, любимец публики, предмет подражания, денди», — как написал в рецензии на сборник Дмитрия Воденникова критик Антон Очиров[3].
В-третьих, тут, конечно, тоже была своя традиция. Только не из русской поэзии. В посвящении к одному из своих стихотворений Воденников упоминает американского поэта Чарльзя Буковски. Думаю, истоки традиции, которой следует Дмитрий Воденников стоит искать где-нибудь в этом направлении.
Дальнейшее конструирование образов лирического героя пошло по одному из этих двух принципов. Первый принцип. Лирический герой — образ романтического поэта. Соответственно, появилось большое количество поэтов, которых можно назвать новыми акмеистами. Тут можно вспомнить и Алексея Дьячкова, и Романа Рубанова, и Владимира Косогова, и Андрея Болдырева. Да многих. Классический стих с опорой на традицию. Образ лирического героя — такого элегического наблюдателя. Надо заметить, что этот образ не был столь отчетливым, как у Рыжего. Он почти отсутствовал, скорее, это такой элегический наблюдатель. В тоже время, сам выбор традиции не мог не повлечь некоторые черты героя. Это был классический образ романтического поэта. Этакий меланхоличный персонаж, удалившийся от мира и с лёгкой грустью наблюдающий за ним. Возможно, это не был лирический герой в полном смысле, но определенный образ героя при этом у читателя складывался.
Второй принцип. Лирический герой — обыкновенный человек со всеми недостатками. Тут произошло неожиданное. Если у Воденникова недостатки служили лишь как доказательство искренности автора, но у последующих за ним поэтов эти недостатки приняли отчетливый социальный характер.

6. Новые герои

Так у нас появились литература травмы, феминистическая поэзия, документальная поэзия. Оксана Васякина, Мария Малиновская, Егана Джаббарова, многие другие. Ощущение уязвимости сочеталась с несильно скрываемой агрессивностью. Лозунг времени: «Личное — это политическое». Поэты не просто их называли, они разбирались с теми, кто эти травмы нанёс. Разбирались — в зависимости от взглядов — с традиционным обществом, с гендерным неравенством, с девяностыми.

Иногда их называют поколением миллениума. Вообще, надо сказать, именно с этого, рожденного примерно после 1985 года поколения запустился новый четырёхтактный цикл смены поколений. Уже для XXI века. И это новое, рождённое после 1985 года поколение — очень похоже на как раз на военное поколение. Оно тоже предельно откровенно, и тоже безжалостно — и к себе, и к другим
Иногда их называют поколением миллениума. Вообще, надо сказать, именно с этого, рожденного примерно после 1985 года поколения запустился новый четырёхтактный цикл смены поколений. Уже для XXI века.
Как и «герои» века XX — они были детьми спада и кризиса, в данном случае — девяностых. И тоже были полны решимости покончить с ним. Герой, опять же, был виден с трудом, но определённый его образ, образ резкого, глубоко травмированного человека, конечно же, оставался.
Для них, живших в ситуации ценностного вакуума — не только в поэзии, но и в поэзии тоже — очень важна тема норм и правил. В первую очередь — этических. А поскольку действующая этика их не устраивала, это они подняли вопрос о «новой этике». По сути же, это был вопрос о более строгом соблюдении этических норм вообще.
Мне кажется, резкий водораздел, отделяющий именно это поколение от предшественников, хорошо заметен буквально во всех сферах искусства. Вот как идеально описал его, только уже применительно к прозе, литературный критик Константин Миличин.
«Видимо, какой-то крупный водораздел проходит по 1985—1986 годам рождения. Люди, которые родились до этих лет, чаще искренне считают: „что нас не убивает, делает нас сильнее“. Буквально в последние пару лет на публицистическую сцену вышло поколение, которое искренне убеждено: „что нас не убивает, нас калечит“. Наверняка есть люди из старшего поколения, которые считают также, но именно с приходом в литературу писателей 1985 г. р. и младше, началось массовое появление произведений, в которых авторы не стесняются говорить о травме / о том, о чем раньше было принято мужественно молчать»[4].
Полностью соглашаясь с наблюдением Константина Мильчина, могу лишь добавить, что причина водораздела проста и лежит на поверхности. Люди условно до 1985 года рождения получили ещё советское детство, хотя бы чуть-чуть, но они помнят Советский Союз. Люди после 1985 года — помнят только девяностые.
И если для первых время детства, советское время кажется утраченным раем, опорой, которая поддерживает их всю жизнь, то для вторых мир детства носит зачастую черты ада. Со всеми вытекающими последствиями. Одним из этих последствий является сознательный разрыв с отечественной поэтической традицией. Это поколение ориентировано больше не на традицию российской поэзии, а на западные практики — от документальное поэзии до герметичных, малодоступных для понимания авангардных опытов.
Справедливости ради, литература травмы — не только про «поныть». Это и про эмпатию, и про личные границы, и про «никогда больше», и про преодоление травмы. И про определение степени вины — себя и общества, что, видимо, особенно раздражает критиков. Это всегда — про уважение личности и про частное в противовес глобальному. С формальной точки зрения эту поэзию отличает стремление писать настолько просто, насколько это можно. С этой целью обычно используется верлибр, если силлаботоника — то разностопная, слегка «разболтанная».
Справедливости ради, литература травмы — не только про «поныть». Это и про эмпатию, и про личные границы, и про «никогда больше».
За этим поколением стоит пристально следить. «Литература травмы» и тому подобное — было лишь первой пробой его пера. Куда их заведет собственные страсть и характер — пока не знает никто.

Да, о «лирическом герое» применительно к данному поколению говорить совсем уж не приходится. Искренность в самом радикальном её варианте возведена у них практически в культ.

7. Новые художники

И наконец, надо упомянуть новое, только-только вступившее в поэзию поколение. Они родились примерно после 2010 года. Это дети «нулевых» и «стабильности». Теоретически, они должны быть похожи не на «военное поколение», а на «детей войны». Новые молчаливые.
О них пока ещё мало что можно сказать. Иногда их ещё называют поколением снежинок. Повышенная способность к эмпатии у них сочетается с твёрдым осознанием личностных границы. Кажется, для них имеет небольшое значение традиция, но и воевать с кем-либо они не собираются. Этим они отличаются от двух предыдущих поколений.
Вообще, сейчас очень интересно наблюдать за ними. Они только оперяются. Выросшие в эпоху подъема, «стабильности» нулевых и десятых, они не знали сильных проблем. В то же время они очень образованны. Дети информационного мира, они, возможно, более образованы, чем какое-либо другое поколение когда-либо до них. Особенно если под образованностью понимать навык быстро получать нужную информацию.
Очень интересно наблюдать за новым поколением. Они только оперяются. Выросшие в эпоху подъема, «стабильности» нулевых и десятых, они не знали сильных проблем. В то же время они очень образованны.
Нежные «ромашки»? Но у этой нежности есть и другая сторона. Очень высокая адаптивность. Умение договориться с кем угодно. Независимость от чужого мнения. Очень высокие коммуникационные навыки. Высокая способность к психологическому пониманию. Знание личных границ. Умение говорить о своих чувствах. Их сила — это сила травы, которая способна пробиться сквозь асфальт.

Они неконфликтны, но свою позицию отстаивают. Не стараются казаться простыми, но не стараются казаться сложными. Хорошо работают с информацией, но знают только то, что им интересно. Домоседы, имеют проблемы с социализацией среди сверстников. В общем, милые одиночки. Эстеты. Как результат — музыкальные, длинные, несколько аморфные стихи. Немного герметичные, этакие «вещи в себе». Творчество для себя, а не для публики. Нетепичная для эпохи постмодернизма вещь — много игры, но мало иронии. Игра всерьёз. Наверное, то, что критики иногда называют метамодерном. Имен называть не буду, ибо требует отдельного разговора, время для которого ещё не пришло.

8. Промежуточные итоги

Замечу, что следов «лирического героя» также не стоит искать ни у первого, ни у второго поэтического поколения XXI века. Очень похоже на то, что «лирический герой» как осознанная поэтическая стратегия присущ исключительно четвёртой фазе поколенческого цикла — странникам, как Блок или Рыжий, у которых идеализм юности соединился со скепсисом зрелости. По большому счету, появление «лирического героя» в практике больших поэтов — знак усталости поэзии, когда новый язык ещё не появился, и для выражения новых эмоций пытаются приспособить старые поэтические практики. «Лирический герой» — это всегда немного игра в литературу, даже если эта игра ведётся талантливыми, может быть, даже великими поэтами. Но может быть, такой разговор — без масок, даже гениальных — ещё интереснее. Сейчас только ещё создаётся новая русская поэзия. Она приходит к нам не такой, какой мы ожидали, но это только подтверждает её подлинность.
Появление «лирического героя» в практике больших поэтов — знак усталости поэзии, когда новый язык ещё не появился, и для выражения новых эмоций пытаются приспособить старые поэтические практики.
Сейчас в русской поэзии широко представлены примерно последние пять поколений. И это, с одной стороны, обеспечивает редкое многообразие поэтических практик, с другой — приводит к тому, что все эти практики существуют как бы в изоляции друг от друга. Может быть, этот текст, при всей его спорности, побудит их чуть более внимательно посмотреть на творчество друг друга.