Литературный журнал

Книгу стихов «Раз и два» Ольги Аникиной предваряет стихотворный самоэпиграф, где авторская цель, казалось бы, прозрачна, и звучит как обещание другу «написать весёлую книгу…». Выдуманный, дивный мир, «наполненный радостными вещами» — это мир без иголки тревоги, без ожидания книги, без боли, которую она, как врач, исследует, препарирует и предотвращает в жизни фактической.

Слово выступает здесь тем скальпелем, который выпускает кровь сокровенного. Живое и живущее трепещут в ожидании чуда. Но чуда нет. A жизнь существует. И болит.

Первая часть сборника, «Без сахара», обращена к памяти. Чистота памяти («я помню чудное мгновенье отдаёт уксусом») для автора связана с истоком живого, детством, которое видится воспоминанием, о том состоянии, где разум еще (или совсем) не был нужен. Ребенок – этот тот, кто раскрепощен, он вне условностей и рабства, недаром ведущей метафорой этой части книги является детская игра «царь горы», в которой тот прав, кто окажется на ее вершине самым первым силою самой жизни. А в одноименном стихотворении, перекликаясь с письмами к римскому другу, и, одновременно с «Божественной комедией», лирический герой буквально выступает маршалом, теряющим войско, он взбирается вверх, но «пальцы поглаживают лады и —//больше не до игры, //смеются наглые, молодые, //они все — цари горы». Старость, буквально, отступление.

Комедийная, казалось бы, ситуация, взрослый поднимается по лестнице, у которого «что-то замкнулось в теле», но в перспективе, как и положено в античной комедии, видится горизонт антиидеального - «и сияют лествичные ступени, //как поручни в душевой», обнаруживая и тщетность суеты, и близость порога жизни, ее немощь. Вывороченный наизнанку мир, где взрослый поднимается по лестнице подъезда, спускаясь по лестнице жизни.

Пространство детства максимально широко, в отличие от движения в «один конец». Оно начинается с начала времен: «поверь, царица, сын твой будет царь, Урука и Ниневии правитель, //бог на две трети, человек на треть». Мир не ограничен утробой матери, или древней Месопотамией, с ее плодородной землей, начиненной золотом и ониксами, он вглубь и вширь, он весь в «ворсинчатой, пульсирующей тьме», которая и рождает, и губит. Образ левиафана – скелета огромной рыбы, которую, как известно, Бог в конце времен низвергнет в бездну, — это ничто иное как опустошение живородящего лона. Ничего не случилось. Ничего и не могло случиться, когда «весь прошлый месяц мне лечили сердце». «Да и царей на свете больше нет, //последнего, по счастью, — расстреляли», скажет, улыбаясь обнаруженной метафоре, врач.

Крест взросления - отвоевывать право быть неидеальным, возвращаться себе право греха, в том числе первородного, идти по пути, обратному пути Ионы, который попал в утробу кита, ослушавшись наказа следовать в Ниневию с проповедью к нечестивым. Любовь утекает, но не сквозь пальцы, в прошлое, в «чернильный, дымный сон», в «дыру в животе кита», где «могучие царства сминаются в тартарары», но где «гремят золотые тимпаны, //и сочатся елеем и кровью //последние наши пиры». Мир, развороченный нелюбовью в настоящем, - разворачивается в любовь в прошлом. Река времен течет обратно.

Художественный прием обратной перспективы, когда далекие (во времени) объекты изображаются крупно, действенно и существенно, а значение близких – преуменьшается, превращается в авторскую стратегию. Так поход детей в кино первого июня, сопровождаемый «вселенским ливнем» разрастается в стихотворении «Классики» до потопа всемирного, который, как мы помним, тоже сопровождался аншлагом.

Пока в кинотеатре был аншлаг,
на улицы пришёл великий ливень,
обрушился, и смыл с асфальта мел,
котёл, огонь, и небо тоже смыл,
и цифры, заключённые в квадраты,
и гардероб, и оргметодотдел
затёр кусками тополиной ваты.

А кусочек мела, которым на чистом асфальте вновь начертили после дождя классики, напоминает об оливковой ветви, ознаменовавшей конец всех организованных взрослым мучений: «учёба кончилась, и нас в кино вели: //и второклассников, почти уже смиренных, //и отмотавших первый срок салаг».

В общем, именно поэтом дети в книге – это носители божественной тайны, те райские семечки, которые совершенно случайно, оказались в благодатной почве:

как выпадет из саночек младенец,
покатится по тротуарам улиц,
и пробуравит снеговую гущу,
и будет спать среди других побегов,
а по весне взойдёт кустом цветущим,
красивым садом, полным человеков.

Им дано право называть вещи своими новыми именами, отсюда возникают «глядельцы» и «караульцы». Падение младенца ничто иное как грехопадение, поскольку даже ОНА еще не материализовалась из адамова ребра в женщину и маму («она меня на саночках катила//простым маршрутом, магазин, аптека»). Младенец растет сам по себе, как райский куст.

Божественное, и демоническое, - злое и темное как качества, присущие человеку, проявляются с момента осознания самого себя (собственной, настоящей тени, своего «не я», своего «второго существа»). Сложность авторской оптики в том, что ощущение себя другим – выросшим из себя, не сопровождается чувством целостности и счастья. Человек остается разомкнутым, не принадлежащим себе:

двухлетний мальчик а над ним витает
второе существо
и в темноте так страшно совпадают
две сущности его
и близок миг
когда соединятся реки
и прорастёт вовне
та жизнь
где ты один
и твой второй навеки
прирос к твоей спине.

Ангел это или демон являются спутниками человека, неизвестно. Известно лишь то, что человек остается полным одиночества, отягощённым его бременем.

В стихотворении «Раз и два», давшем название всей книге, раскручивается спираль родства, подглядывания в свое собственное будущее, которое оказывается неотличимым от будущего таких же других, старух:

сил нет как смешно
на ней только лифчик и панталоны
ляжки её болтаются.

Но все же глубина памяти о детстве позволяет автору буквально месить себя заново:

бабушка мы с тобой
слеплены из одного теста
сколочены из одних и тех же досок

По праву сильного, по праву царя горы, – ТО «я» чувствует себя «и деревом, и самосвалом, //и девочкой, и многоэтажкой, и всем одновременно», в отличие от ТОГО – взрослого, с «чужими ногами и руками», в отличие от ТОГО, кто «любой ценой» должен «не быть шпаной» в своем ненастоящем обличье.

Шагреневая кожа юности - платье, ставшее неродным: «это же, блин, дешёвка, //как я раньше только носила такое убожество?» — это и символ увядания, и символ потерянного времени «стянула с плеч свою юность //и спрятала в шкаф, //чтобы она не сносилась».

Сущее и существующее оказываются на разных полюсах. Хрупкие миражи детства, с его прекрасными чудищами, серебряными лошадками, белыми летучими мышами, запертыми в стеклянном игрушечном шаре, как мечты в человеке, в финальном стихотворении этой части сборника – разбиваются о стену реальности. И болящее сердце превращается в сердце разбитое. Жить невыносимо, но жить невыносимо прекрасно.

Вторая часть книги – «Эта улица», ссылается на первую часть книги стихотворениями-двойниками. Лягушку из стихотворения «Он градусник разбил» мы уже встречали. В первой части книги обезглавленная в ходе медицинских экспериментов лягушка волшебным образом движется в «бессмертный свет» из «смертной темноты» в свой рай, где «бездна, полна икры», в место, где «бог, и стаи его мошкары», в безлюдье. В стихотворении-двойнике – та же самая спасительная темнота и та же самая тайна, рефреном повторяющая предостережение «Осторожнее, будьте добры», и ведущая к открытию ребенком закона: в «каждой тайне яд» (не познания ли?).

Стихотворение «Старик» возвращает нас к «лествице» подъезда с хромированными поручнями из первой части книги (и, быть может, к «лествице добродетели»). К образу вечного движению вверх, вопреки смерти. «Числа» ссылаются на «Раз и два», вписывая автора в бесконечность «обретенных случайно значений». «Тихий цикл» упоминает чай, возникший в стихотворении «Без сахара».

Самоповторы, которые мы видим и в следующих частях сборника, расширяют пространство стиха, оно заполняется филигранным описанием деталей, используя макросъемку для углубления смысла:

силициум — песок, силенциум — молчанье,
стеклянный муравей, ползущий на закат
вдоль зыбких галерей
и травяных аркад,
что над сухой землёй расходятся лучами,
и розовый вдали горит чертополох.
сползает медленно кипучий медный мох
на камни рыхлые с покатыми плечами
Или
как в ледяной воде
мелькание малька
неуловимо —
так
потерянная нота
звенит, звенит, звенит
иголкой в облаках,
и эхо сыплется, как будто позолота.

Вся эта плотная, живая и мертвая природа, не меняющая со времен Эллады, с ее друидами, наядами, золотыми песками, гречишной густотой, циркулями водомерок – вечна и повторима. А человеческое – мимолетно.

Живое – именовано и необощено, поэтому резонен вопрос, обращенный к мотыльку: «Как имя твоё? Николай, Евдокия, Мария, Варвара, Борис?». Параллель с пушкинской формулой «Что в имени тебе моем…» снова возвращает читателя к теме памяти: «Пока мотыльковая музыка длится — дом помнит свои имена», повторяя прописные истины.

И обратно: человека для того, чтобы запечатлеть в этом вечном движении жизни, необходимо «обечеловечить», он должен стать частью природного, отсюда и безымянные «юные боги на каблуках», и целующиеся «у самой кромки Финского залива» становятся похожи на выброшенных на берег рыб, а «а сердце — это просто// тюльпан» в ЕГО руке.

Философия автора – молчаливое наблюдение за циклом превращения живого в мертвое, за природным самоповтором. Меняется все, но не меняется ничего, кроме пути человека: «и я вижу дорогу свою, // где на водных запястьях // качаются, снова живые, бело-жёлтые лилии».

В третьей части книги «Чудище» появляется время, а значит и смерть. Смерть – это примета времени, как в узком значении принадлежности к сиюминутному, так и в широком – как свойстве человека не быть вечным. Насмешливость по отношению к смертности человека – это еще одна особенность авторской оптики, профессиональная:

Кто после язвы моровой
остался целый и живой,
тому и слава, и свобода.
А прочих катим в коридор
и в лифт.
Или
Нет правды на земле, и счастья тоже нет.
А что же есть? Рубашка да жилет.

Но насмешливость не означает немилосердного отношения к живому, как раз наоборот, пустяковость, случайность и намеренность смерти разобщают общий ход жизни, не дают человеку «протянуться» во времени: «командиры всё чаще //рисуют что-то на картах», и только поэтому «спящих солдат не тревожат ни взрывы, ни соловьи».

Смерть во всем, даже в тишине, вечной ее спутнице, которая вбирает в себя все окружающее: «и кажется, что ничего не слышно — // но в тело тишины помещены //возня и скрип, стук мостовой булыжной», садовая улитка, раздавленная сапогом, и ушная раковина, слышащая хруст – для смерти одинаково бесприметны.

Ту же авторскую мысль мы видим в «Балладе о десяти деревьях», где смерть одинаково безжалостна и к лихим парням, и к платанам, охраняемым на городской площади, и в «Стрекозе», распятой «за всех убитых мотыльков, // зависших в пустоте». Стрекоза, «распятая на золотом кресте», выводит марширующее повествование за пределы частного энтомологического сюжета, к катастрофе, где любая жертва не случайна, отсылая нас одновременно к новозаветной истории о выборе (распни ЕГО), и к фантастике Брэдбери. Грянул гром – и «захлебнулись в быстрине//железные мосты». Живое, к которому «я» себя безусловно причисляет, всегда виновато:

Я тоже виновата, что жива,
что места занимаю слишком много,
как луговая, сорная трава,
как донник, горечавка ли, осока.

Неоправданность жертвы, ее праздность, будничность, разрушают гармонию. Страшно не то, что окружающее не гармонично, а то, что оно страшно не гармонично:

Там снежная звезда мерцает запятой,
под ней ягнёнок спит в соломе золотой.
Молчит огонь в костре, молчит вода в ведре,
что этого ягня зарежут на заре.
Но это не сейчас. Но это всё потом.
А праздник не затем. А праздник не о том.

Вообще, рассуждая о механике жизни, автор достаточно декларативно заявляет, что механическое – не есть живое, живое – чувствует и болит, ему не все равно: «проверь меня проверь что я не робот //дай выбрать фонари из фонарей», равнодушная машина обыкновенности – антоним механике жизни, где есть место и одуванчику, напоминающему «невидимку-дрон», и ржавым клеммам его корней.

Противостояние чудищу - машинному, неестественному для автора ходу вещей, проявляется и в сквозном образе дурака, который по мысли Андрея Синявского, может быть кем угодно, но только не злодеем, так как это противостоит «нравственным идеалам сказки»^[1].

Я из тех, кого
били просто так.
Будешь лыбиться — получай в пятак.
Растекалась кровь — на снегу пятно.
Я из тех, кто лыбился всё равно.

Отдельно укажем на мотив буквы, музыкального ключа (!), письма, книги, который, в общем-то, не исключителен для литературы в целом. В заключительной части сборника, главе «Среди морских карасей», он также несет смысловую нагрузку ненормальности, неприличности. Пишущий – неизлечим, он блаженный, который может жить в двух пространствах, истинном и ложном, он «я» и «не я» одновременно:

Схватить, купить, в троллейбусе трясучем
блаженно обнимать газетный свёрток,
и ехать и качаться, словно пьяный,
по улицам февральским, ледяным.

Письмо и чтение (а также бесплотная музыка) – свойство того мира, не в смысле его исключительности и недоступности (как раз, судя по тексту, «такие книги, Господи, такие,// на «Лабиринте» или на «Озоне» // лежат и стоят сущие копейки»), а в смысле трезвости взгляда, исключающего ложную оценку, созидающий - на стороне правды, а не кривды. Настоящий мир – не этот:

Забиться в септу потайного грота,
и нет уже ни спешки, ни вины:
цветы, растущие из переплёта,
при свете дня почти что не видны.

«Вся эта ваша литература», с ее публичностью и карнавальностью, с ее ненужностью рядовому обывателю, совсем не определяет ее предназначения – очерчивать вещи, огранять тишину, противостоять хаосу пустоты, быть иной ипостасью всего, чем-то (неуловимым):

и что-то кроме мастерства
и вопреки труду
читает музыку с листа,
тревожа пустоту.

Божественный промысел письма (не отсюда ли караси, золотые раппаны, озера и пирсы?) в его случайности, «безнеобходимости», «бунт вещей», обнаруживающих в себе бессмертие в «глазах глядящего». Промысел видится и в причисление себя к святым и полоумным, которым несть числа. Их имена рассыпаны в этой части книге в качестве товарищей по несчастью. И в обособленности от них, возможности говорить напрямую «устами истины».

В общем-то, в качестве финальной мысли, можно сказать, в традиционности поэтике Ольги Аникиной нет ничего нового. Но ничего нового нет в литературе в принципе. Ничего нового и в бессмертной душе, которая скроена по ЕГО образу и подобию:

когда Ты складываешь меня из букв —
на Тебя уповаю.
когда Ты играешь меня на скрипке —
на Тебя уповаю.
когда Ты чертишь меня Своим грифелем —
на Тебя уповаю.

^[1] Иван-дурак: Очерк русской народной веры»