Литературный журнал
№46
СЕН
СЕН
Дарья Лебедева — Поэзия пограничных состояний: о цикле Юрия Казарина «Елене»
Поэтический цикл «Елене»[1] екатеринбургского поэта Юрия Казарина состоит из семнадцати небольших стихотворений, как будто почти не связанных между собой. И все-таки это цельное поэтическое высказывание с необычной драматургией и сложно выстроенной композицией, дающее в итоге мощный кумулятивный эффект, дарующее читательский катарсис.
Первые строки первого стихотворения начинаются с четырех глаголов в прошедшем времени: «Убивал. Великолепил. / Забывал. Кричал во сне», вторая строфа — с двух глаголов во времени настоящем: «Прозреваю. Вырываю / взгляд из глаза своего». И сразу полностью искажается, размывается чувство времени — лирический герой на протяжении всего цикла существует то ли вне времени, то ли во всех временах одновременно. Сразу задается лиминальность, пограничность, зыбкость происходящего (в реальности и/или в сознании?) На это работает вся образная система, описывающая переход из жизни в смерть, из зимы — в слякотную ненадежную весну, из сна в явь, из тьмы в свет. Стихи полны подобных парадоксальных переходов: «Что мне делать после смерти, / К чьей руке прижаться лбом…» (словно после смерти возможно оставаться смертным, телесным, живым); «Как будто умер я, не зная, / как эту вечность пережить», «где между смертью и рожденьем / стеной поставлена зима», «Свет переходит в тьму, / где исчезает время», «Когда я умер, стало мне / понятно всё», «смерть ты моя живая», «…что было — не прошло. / И не пройдет. И вечно будет».
Лирический герой «живет» оксюморонами («Безглагольно, / безголосо кричу», «беззвучно крича», «я тишины толмач»; «ночных светил дневные лица», «с пылу, с жару — вот так, зимой») — словно находится одновременно в двух мирах подобно фоморам из ирландской мифологии, которые не могли до конца воплотиться в мире живых, поскольку, по сути, принадлежали потустороннему миру. Разделенный надвое мир наполнен дихотомиями, противостоящими друг другу символами: зима — весна, свет — тьма, жизнь — смерть, ангелы — мотыльки и птицы, забвение — память, молчание — речь, лево — право. Последнее интересно: «Иду по краю, / где льет луна, где льет левша / Левее — к сердцу», «Левый в больнице сожму кулак — / это для капельницы, для цапли», наконец, «Это просто Бог — / слева ангел, а справа птица». Левое выходит важнее правого, потому что ближе к сердцу и к Богу.
Не менее важен образ окна — метафора прозрачной, но непроницаемой границы между замкнутым миром умирания (больницей) и внешним миром, где происходит какая-то далекая, чужая жизнь. «И глядит, глядит в окошко / жизнь с закушенной губой», лирический герой «безголосо кричит в окно», в окне он видит ту, к кому обращены эти строки, на окне видит отпечаток ее руки, но стекло (символ прозрачной непроницаемости) в окне может «выставить» только память о прошлом, которая не проходит, будит среди ночи, заставляет жить того, «кто бросил жить». Отражение в окне связывает эти два мира, но не помогает лирическому герою воскреснуть: здесь, в помещении, он мертвец; там, где снег, и березы, и воздух, и небо, — он лишь отражение, тень, бестелесная душа («Пропадаю. / Сначала тень. Потом душа»).
Я за окном не стою —
я отражаюсь. Свою
плоть проницаю. Смотри —
брезжут во мне фонари,
и сквозь сердечную пыль
движется автомобиль,
в чресла деревья вросли,
ниже — сугроб из земли
наполовину; весна,
плачет больной у окна…
Окно появляется уже в самом первом стихотворении цикла: «Чтобы жгло окно в конверте / белом, снежном, голубом». Рама окна — конверт с обжигающим посланием из того, другого мира.
Раздвоение мира фиксируется и на уровне композиции. Цикл можно интерпретировать как поэтическое переживание потери близкого человека (но в интерпретации все равно нет полной уверенности, настолько энигматичен, многогранен этот текст). Крик боли от утраты человека настолько близкого, что его смерть убивает и оставшегося в живых: «два забытых мертвеца: / я и ты — в чужом тумане, / снящаяся без лица». Ощущение собственной смерти проходит через весь цикл: «Что мне делать после смерти?», «Когда я умер, ты прошла / тропою пекла и тепла / по мне, по мне, по мне, по мне, / по мне — во сне, в окне, в огне…». Ощущение потерянности, блуждания в тумане, в пространстве полуяви-полусна, в котором царит холод и зима, и лирический герой забывает, вспоминает, прозревает, ищет, идет по краю (сознания? дрёмы?), создает стихи достаточно абстрактные, невесомые: «взлететь, как снег, средь бела дня. / О, нитка воздуха, иголкой / мороза вдетая в меня», «Наполнить головокруженьем / глухую бездну без ума», «Тьма переходит в дрожь / мысли, души, ресницы». Пока еще очень мало конкретики, предметности, словно лирический герой парит в холодной звездной вышине и сосредоточен только на внутренних переживаниях — невероятно болезненных. Это нежные, хрупкие стихи, полные общих слов, без описаний обстановки, без детализации — читатель видит состояние чистого отчаяния, цельного яркого переживания утраты.
В шестом отрывке этот ясный прозрачный мир небытия вдруг раскалывается, появляется сниженная лексика, словно грубая реальность наконец заставляет обратить на себя внимание: «рыдай в себя, вяжись аортою, / как новый март с разбитой мордою». Поэт (по Казарину — это человек, который проживает не просто часть времени, а часть вечности[2]) спускается на грешную землю, он больше не упивается чистой белой зимой, а замечает первые признаки ранней — грязной, неприглядной — весны. В седьмом стихотворении цикла наконец впервые упоминается больница, и вышнее, вечное, звенящее остается там, за больничным окном:
Курю в больничном туалете,
тайком, почти на этом свете,
где лампочка из-за угла
беднее зимнего тепла,
где мертвые ладошки моли,
черпнувшие чрезмерной боли,
навстречу машут, дураку,
и сыплют пепел на башку…
Грубость, детальность, предметность, уступившая место абстрактным и красивым, но далеким от больничного быта образам, разрушают возвышенное настроение, созданное в первых стихотворениях цикла. И одновременно приносят в них жизнь — телесную, физиологичную, тленную. Мертвая моль, одинокий мотылек, тусклая лампочка, туалет, палата с капельницей, ищущая «пожрать» больничная мышка — вот как на самом деле всё происходит. Пытающаяся воспарить над реальностью душа примиряется со смертью через мысли о льющей на землю свет луне, о боли, измеряемой произнесенным именем, о времени и вечном безвременье, о необходимости тьмы, чтобы она могла «разразиться светом». В то же время разум спокойно, как видеорегистратор, записывает детали окружающего быта и поэтически обрабатывает их, делая не только выпуклыми, зримыми, но и абсурдными, жуткими. Уходит человеческая жизнь, а вокруг мир продолжает быть. Зрение поэта теперь словно расколото: часть обращена внутрь на собственные амбивалентные ощущения ужаса, боли, смирения, мольбы, невозможности поверить в происходящее; часть — наружу, и взгляд автоматически фиксирует окружающую убогую обстановку. Наконец в восьмом отрывке впервые появляется ангел, который «плюнет в потолок — / ох, больничный, ох, высокий» и останется с лирическим героем до конца. Без ангела, без веры, без Бога всё это оказывается невозможным, слишком жутким, чересчур жестоким.
Важен и мотив весны — человек умирает внутри, в помещении больницы, а по ту сторону окна медленно, некрасиво, но все-таки оживает природа:
Крыша творог отрыгивает.
Оттепель плачет в оба.
Ветка из рук выпрыгивает,
Вылипнув из сугроба.
Это весна, помойщица,
тряпочки разрывая,
в небо свое поморщится —
смерть ты моя живая…
Но если смерть близкого человека превращает тебя в мертвеца, то и обратное тоже верно? «Но мёртвые – живы. Наши родные. Мертвецы. Они живы, потому что мёртвые умирают с нами. Вторично. Мёртвые умирают дважды»[3]. Все эти противопоставления, дихотомии в итоге сливаются, становятся равны друг другу. Жизнь и есть смерть. Свет и есть тьма. Ангел и есть то ли мотылек, то ли птица. Может быть, даже зима и есть весна. Созданное Юрием Казариным поэтическое пространство этого неясного, не до конца объяснимого, почти бессюжетного произведения явно шире конкретной ситуации, вдохновившей его, и находиться в нем можно, только соблюдая его внутренние законы. Возвращаться в эти строки, как в повторяющийся сон, рассматривать детали, удивляться им, каждый раз видеть новое, чувствовать каждый раз чуть иначе: «Перечитывая один текст сорок раз, ты сорок раз его переписываешь»[4], и это очень верно по отношению к циклу «Елене».
Пограничное состояние между жизнью и смертью, болью и счастьем, умиранием и возрождением (собственным ли, природы) передано выпукло, зримо, хотя выразительные средства, использованные для этого, как будто даже бедны: образная система состоит из множества абстрактных понятий, таких как свет, Бог, зима, жизнь, смерть, время и т.д., а ярких самобытных тропов не так много. Эффект достигается за счет энигматичности высказывания и драматически выстроенной композиции, парадоксальной «сборки» фрагментов и разрозненных фраз, которым заложенное в них экзистенциальное примирение с амбивалентностью мира и человека придает цельность и художественную мощь.
Первые строки первого стихотворения начинаются с четырех глаголов в прошедшем времени: «Убивал. Великолепил. / Забывал. Кричал во сне», вторая строфа — с двух глаголов во времени настоящем: «Прозреваю. Вырываю / взгляд из глаза своего». И сразу полностью искажается, размывается чувство времени — лирический герой на протяжении всего цикла существует то ли вне времени, то ли во всех временах одновременно. Сразу задается лиминальность, пограничность, зыбкость происходящего (в реальности и/или в сознании?) На это работает вся образная система, описывающая переход из жизни в смерть, из зимы — в слякотную ненадежную весну, из сна в явь, из тьмы в свет. Стихи полны подобных парадоксальных переходов: «Что мне делать после смерти, / К чьей руке прижаться лбом…» (словно после смерти возможно оставаться смертным, телесным, живым); «Как будто умер я, не зная, / как эту вечность пережить», «где между смертью и рожденьем / стеной поставлена зима», «Свет переходит в тьму, / где исчезает время», «Когда я умер, стало мне / понятно всё», «смерть ты моя живая», «…что было — не прошло. / И не пройдет. И вечно будет».
Лирический герой «живет» оксюморонами («Безглагольно, / безголосо кричу», «беззвучно крича», «я тишины толмач»; «ночных светил дневные лица», «с пылу, с жару — вот так, зимой») — словно находится одновременно в двух мирах подобно фоморам из ирландской мифологии, которые не могли до конца воплотиться в мире живых, поскольку, по сути, принадлежали потустороннему миру. Разделенный надвое мир наполнен дихотомиями, противостоящими друг другу символами: зима — весна, свет — тьма, жизнь — смерть, ангелы — мотыльки и птицы, забвение — память, молчание — речь, лево — право. Последнее интересно: «Иду по краю, / где льет луна, где льет левша / Левее — к сердцу», «Левый в больнице сожму кулак — / это для капельницы, для цапли», наконец, «Это просто Бог — / слева ангел, а справа птица». Левое выходит важнее правого, потому что ближе к сердцу и к Богу.
Не менее важен образ окна — метафора прозрачной, но непроницаемой границы между замкнутым миром умирания (больницей) и внешним миром, где происходит какая-то далекая, чужая жизнь. «И глядит, глядит в окошко / жизнь с закушенной губой», лирический герой «безголосо кричит в окно», в окне он видит ту, к кому обращены эти строки, на окне видит отпечаток ее руки, но стекло (символ прозрачной непроницаемости) в окне может «выставить» только память о прошлом, которая не проходит, будит среди ночи, заставляет жить того, «кто бросил жить». Отражение в окне связывает эти два мира, но не помогает лирическому герою воскреснуть: здесь, в помещении, он мертвец; там, где снег, и березы, и воздух, и небо, — он лишь отражение, тень, бестелесная душа («Пропадаю. / Сначала тень. Потом душа»).
Я за окном не стою —
я отражаюсь. Свою
плоть проницаю. Смотри —
брезжут во мне фонари,
и сквозь сердечную пыль
движется автомобиль,
в чресла деревья вросли,
ниже — сугроб из земли
наполовину; весна,
плачет больной у окна…
Окно появляется уже в самом первом стихотворении цикла: «Чтобы жгло окно в конверте / белом, снежном, голубом». Рама окна — конверт с обжигающим посланием из того, другого мира.
Раздвоение мира фиксируется и на уровне композиции. Цикл можно интерпретировать как поэтическое переживание потери близкого человека (но в интерпретации все равно нет полной уверенности, настолько энигматичен, многогранен этот текст). Крик боли от утраты человека настолько близкого, что его смерть убивает и оставшегося в живых: «два забытых мертвеца: / я и ты — в чужом тумане, / снящаяся без лица». Ощущение собственной смерти проходит через весь цикл: «Что мне делать после смерти?», «Когда я умер, ты прошла / тропою пекла и тепла / по мне, по мне, по мне, по мне, / по мне — во сне, в окне, в огне…». Ощущение потерянности, блуждания в тумане, в пространстве полуяви-полусна, в котором царит холод и зима, и лирический герой забывает, вспоминает, прозревает, ищет, идет по краю (сознания? дрёмы?), создает стихи достаточно абстрактные, невесомые: «взлететь, как снег, средь бела дня. / О, нитка воздуха, иголкой / мороза вдетая в меня», «Наполнить головокруженьем / глухую бездну без ума», «Тьма переходит в дрожь / мысли, души, ресницы». Пока еще очень мало конкретики, предметности, словно лирический герой парит в холодной звездной вышине и сосредоточен только на внутренних переживаниях — невероятно болезненных. Это нежные, хрупкие стихи, полные общих слов, без описаний обстановки, без детализации — читатель видит состояние чистого отчаяния, цельного яркого переживания утраты.
В шестом отрывке этот ясный прозрачный мир небытия вдруг раскалывается, появляется сниженная лексика, словно грубая реальность наконец заставляет обратить на себя внимание: «рыдай в себя, вяжись аортою, / как новый март с разбитой мордою». Поэт (по Казарину — это человек, который проживает не просто часть времени, а часть вечности[2]) спускается на грешную землю, он больше не упивается чистой белой зимой, а замечает первые признаки ранней — грязной, неприглядной — весны. В седьмом стихотворении цикла наконец впервые упоминается больница, и вышнее, вечное, звенящее остается там, за больничным окном:
Курю в больничном туалете,
тайком, почти на этом свете,
где лампочка из-за угла
беднее зимнего тепла,
где мертвые ладошки моли,
черпнувшие чрезмерной боли,
навстречу машут, дураку,
и сыплют пепел на башку…
Грубость, детальность, предметность, уступившая место абстрактным и красивым, но далеким от больничного быта образам, разрушают возвышенное настроение, созданное в первых стихотворениях цикла. И одновременно приносят в них жизнь — телесную, физиологичную, тленную. Мертвая моль, одинокий мотылек, тусклая лампочка, туалет, палата с капельницей, ищущая «пожрать» больничная мышка — вот как на самом деле всё происходит. Пытающаяся воспарить над реальностью душа примиряется со смертью через мысли о льющей на землю свет луне, о боли, измеряемой произнесенным именем, о времени и вечном безвременье, о необходимости тьмы, чтобы она могла «разразиться светом». В то же время разум спокойно, как видеорегистратор, записывает детали окружающего быта и поэтически обрабатывает их, делая не только выпуклыми, зримыми, но и абсурдными, жуткими. Уходит человеческая жизнь, а вокруг мир продолжает быть. Зрение поэта теперь словно расколото: часть обращена внутрь на собственные амбивалентные ощущения ужаса, боли, смирения, мольбы, невозможности поверить в происходящее; часть — наружу, и взгляд автоматически фиксирует окружающую убогую обстановку. Наконец в восьмом отрывке впервые появляется ангел, который «плюнет в потолок — / ох, больничный, ох, высокий» и останется с лирическим героем до конца. Без ангела, без веры, без Бога всё это оказывается невозможным, слишком жутким, чересчур жестоким.
Важен и мотив весны — человек умирает внутри, в помещении больницы, а по ту сторону окна медленно, некрасиво, но все-таки оживает природа:
Крыша творог отрыгивает.
Оттепель плачет в оба.
Ветка из рук выпрыгивает,
Вылипнув из сугроба.
Это весна, помойщица,
тряпочки разрывая,
в небо свое поморщится —
смерть ты моя живая…
Но если смерть близкого человека превращает тебя в мертвеца, то и обратное тоже верно? «Но мёртвые – живы. Наши родные. Мертвецы. Они живы, потому что мёртвые умирают с нами. Вторично. Мёртвые умирают дважды»[3]. Все эти противопоставления, дихотомии в итоге сливаются, становятся равны друг другу. Жизнь и есть смерть. Свет и есть тьма. Ангел и есть то ли мотылек, то ли птица. Может быть, даже зима и есть весна. Созданное Юрием Казариным поэтическое пространство этого неясного, не до конца объяснимого, почти бессюжетного произведения явно шире конкретной ситуации, вдохновившей его, и находиться в нем можно, только соблюдая его внутренние законы. Возвращаться в эти строки, как в повторяющийся сон, рассматривать детали, удивляться им, каждый раз видеть новое, чувствовать каждый раз чуть иначе: «Перечитывая один текст сорок раз, ты сорок раз его переписываешь»[4], и это очень верно по отношению к циклу «Елене».
Пограничное состояние между жизнью и смертью, болью и счастьем, умиранием и возрождением (собственным ли, природы) передано выпукло, зримо, хотя выразительные средства, использованные для этого, как будто даже бедны: образная система состоит из множества абстрактных понятий, таких как свет, Бог, зима, жизнь, смерть, время и т.д., а ярких самобытных тропов не так много. Эффект достигается за счет энигматичности высказывания и драматически выстроенной композиции, парадоксальной «сборки» фрагментов и разрозненных фраз, которым заложенное в них экзистенциальное примирение с амбивалентностью мира и человека придает цельность и художественную мощь.
[1] Текст анализируется по изданию: Юрий Казарин. Каменские элегии. Часть вторая: стихотворения. —
Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2010.
[2] Юрий Казарин. Часть вечности: о поэзии Александра Кушнера. — Культура поэзии. Статьи. Очерки. Эссе. — М.: Русский Гулливер, 2013.
[3] Юрий Казарин. Живая смерть (эссе). — Культура поэзии. Статьи. Очерки. Эссе. — М.: Русский Гулливер, 2013.
[4] Из авторского курса Юрия Казарина «Блуждающий текст».