Литературный журнал
№43
МАЙ
МАЙ
Анатолий Васильев – Тихое преломление
(об одном стихотворении Леонида Аронзона)
Леонид Аронзон (1939–1970) в настоящее время – открытое имя, вызывающее значительный интерес исследователей, критиков, поэтов. Его основная деятельность приходится на период «оттепели», он один из ведущих представителей неофициальной советской поэзии. Елена Шварц причисляет поэта к основоположникам «ленинградской метафизической школы»[1], а Ольга Седакова считает его стихотворение «Утро» (1966) «одним из лучших стихотворений, написанных на русском языке»[2].
Леонид Аронзон родился и прожил в Ленинграде, окончил историко-литературный факультет педагогического института имени А. И. Герцена, защитив в 1963 году дипломную работу «Человек и природа в творчестве Н. Заболоцкого». В конце 1950-х гг. он женился на студентке филологического факультета института Маргарите Пуришинской, с которой прожил вместе всю жизнь. В начале 1960-х Аронзон примыкал к кругу «ахматовских сирот», однако в силу эстетических расхождений вышел из него и в 1965 году сблизился с Виктором Кривулиным, Виктором Ширали, поэтами Малой Садовой: Владимиром Эрлем, Александром Мироновым, Тамарой Буковской и др. С 1966 года Аронзон работал внештатным сценаристом киностудии «Леннаучфильм», общался с художниками ленинградского андерграунда: Евгением Михновым-Войтенко, Юрием Галецким, Леоном Богдановым. Во второй половине 1960-х Аронзон выступал на чтениях в ЛИТО Союза писателей, студенческом клубе института имени А. И. Герцена, в одной из районных ленинградских библиотек. Несколько его стихотворений были напечатаны в газете «Комсомолец Узбекистана», журнале «Сирена», альманахах «Fioretti» и «Дружба».
Однако в конце 1960-х поэта настиг глубокий внутренний кризис: работа в киностудии препятствовала поэтической деятельности, которая к тому же не приносила весомого результата. Аронзон осознавал своё эстетическое несоответствие эпохе, и невозможность реализоваться со своим отклонявшимся от генерального «оттепельного» направления творчеством удручала его. В дневниковых записях этого времени всё чаще звучит мысль: «Я хочу, чтобы меня забыли»[3]. Поэт переживает депрессию, от которой проходит лечение, принимает препараты, однако отсутствие разрешения внутреннего конфликта приводит к роковому поступку: в конце 1970 года Аронзон покончил жизнь самоубийством, выстрелив в себя из ружья.
Наследие поэта не было забыто. В 1970-е годы его стихотворения публикуются в журналах и альманахах «37», «Часы», «Студенческий меридиан», «Время и мы», «Аполлон-77», «Голос», «Гнозис». Книги стихов Аронзона выходят в свет с середины 1980-х на русском, английском и немецком языках[4]. Первый поэтический сборник подготовила Елена Шварц, составителем первого сборника в Советском Союзе выступил В. Эрль. Позднее он принял участие в создании собрания сочинений Аронзона, вышедшего в издательстве Ивана Лимбаха в 2006 году и переизданного в 2024 году.
Первые отклики исследователей и критиков выходят с середины 1980-х годов. В 1985 году была опубликованы «Главы о поэтике Леонида Аронзона» А. Степанова. Исследователь назвал его «одним из самых значительных и глубоких поэтов послевоенной поры»[5] и отметил: «Его творчество не только не забылось, но напротив, с каждым годом все больше и уважительнее говорят как о нём самом, так и о его влиянии на последующую литературу»[6]. В центре внимания А. Степанова – основные мотивы поэзии Аронзона, категория времени в его творчестве, автобиографичность лирического героя, особенности лексики, осмысление классической и авангардной традиции.
Позднее в книгу В. Кулакова «Поэзия как факт» вошла статья «В рай допущенный заочно», написанная в 1994 году и посвящённая Аронзону. Критик назвал его «легендарным ленинградским поэтом 60-х годов»[7], обозначил ключевые особенности его поэзии: «одержимость смертью, одержимость красотой окружающего мира, непрерывно ощущаемое и почти невыносимое физически блаженство бытия»[8]. В художественном мире Аронзона, пишет В. Кулаков, земное и небесное не существуют как противопоставленные пространственные пласты, а перетекают, проникают друг в друга. Поэтому в его творчестве «пространство лишено вертикали»[9]: его лирический герой – созерцатель, видящий небесное в земном и стремящийся описать, воплотить его. Прослеживая влияние на Аронзона русских поэтов, В. Кулаков опирается на В. Эрля, называвшего среди его любимых авторов В. Хлебникова, Н. Заболоцкого, С. Кропивницкого. Критик видит это влияние в присущей Аронзону натурфилософичности, словотворчестве, тесной взаимосвязи в его творчестве рая и ада, красоты и «распада», жизни и смерти.
В XXI веке об Аронзоне писали В. Шубинский, Н. Азарова, Ю. Доманский, И. Кукуй, И. Кукулин, К. Корчагин, А. Азаренков, О. Балла и другие авторитетные литературоведы и критики. В 2025 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Петра Казарновского «Изображение рая: поэтика созерцания Леонида Аронзона» – наиболее полное исследование творчества поэта на данный момент. В более чем 700-страничном труде автор рассмотрел множество аспектов: своеобразие мотивной структуры и образной системы, образ лирического героя и его оптику, работу Аронзона с жанровыми формами (сонет) и т. д.
Поэзия Аронзона изучается современными исследователями и критиками в нескольких направлениях: анализируются особенности его художественного мира и поэтического языка, история взаимоотношений с И. Бродским, наследование той или иной художественной традиции. Активно проводится имманентный анализ отдельных стихотворений, сопоставительный анализ творчества Аронзона и других поэтов: И. Бродского, В. Сосноры, Г. Сапгира, Н. Рубцова, С. Щипачёва, И. Жданова. Представление об Аронзоне как идейном оппоненте И. Бродского легло в основу аронзоновского мифа: в исследовательских и литературно-критических работах поэтов часто противопоставляют. Например, В. Эрль пишет об этом следующее:
«Для Бродского было важно сказать что. Конечно, довести это до виртуозной формы, но всё-таки – что. Для нас же было главное – как сказать. В этом смысле подход у Бродского, условно говоря, европейский и упёртый, а для Аронзона и меня ближе было восточное мировоззрение – точнее, дальневосточное (Индия, Япония, Китай)»[10].
О. Юрьев вовсе определяет оппозицию «Аронзон – Бродский» как «базовую мифологическую коллизию ленинградской поэзии»[11]. А. Азаренков, подробно исследуя диалог поэтов в жизни и поэзии, его осмысление в литературных кругах, приходит к другим выводам: значительную роль в закреплении мнения об Аронзоне и Бродском как о соперниках сыграли ленинградские поэты, с которыми в своё время был близок Аронзон. Однако убедительных оснований для утверждения о соперничестве поэтов недостаточно: «На данный момент все, чем мы располагаем по этой теме, – это, по сути, устное предание: обрывки воспоминаний, слухи, косвенные цитаты, лакуны и просто совпадения»[12].
Достоверным и более важным для понимания поэзии Леонид Аронзона является мнение о нём как о «поэте рая». Аронзон называет рай главной темой своей поэзии в одной из дневниковых записей 1966 года: «Материалом моей литературы будет изображение рая. Так оно и было, но станет ещё определённее как выражение мироощущения, противоположного быту. Тот быт, которым мы живём, искусственен, истинный наш быт – рай, и, если бы не бесконечные отпечатки взаимоотношений, несправедливые и тупые, жизнь не уподобилась бы, а была бы раем»[13]. Таким образом, рай выступает для Аронзона пространством идеального, в котором возможно то, чего не может быть в нашей действительности. Поэзия позволяет сделать это пространство реальным, зримым, ощутимым.
Творчество Аронзона, несмотря на короткий путь, делится на два периода. Общепринятым рубежом является 1964 год, когда от ученического эпигонства А. Ахматовой, О. Мандельштамом, В. Маяковским, С. Есениным, М. Цветаевой, Б. Пастернаком поэт перешёл к активному увлечению Н. Заболоцкого и В. Хлебникова. По наблюдениям А. Степанова, во второй половине 1960-х годов «в традиционную ткань стиха вторгаются элементы авангарда»[14]. Подробно о поэтическом вкусе Аронзона рассказывал В. Эрль:
«Вот его любимые поэты: Пушкин, Державин, Баратынский, Хлебников, Красовицкий, Заболоцкий. Кажется, он совсем не знал Вагинова, Введенского и Крученых. Почти совсем не знал Хармса. Очень любил “Кротонский полдень” Бенедикта Лившица. Любил Мандельштама и Пастернака. Иногда восторженно, иногда иронично читал Ахматову. Ею и Цветаевой он “переболел” в юности. Знал на память громадное количество стихов <…> Набокова не любил»[15].
На литературно-критическом проекте Андрея Сергеева «Срез классики», посвящённом ушедшим из жизни русским поэтам и ведущим свою деятельность с сентября 2024 года на базе модельной библиотеки №9, для анализа было предложено раннее стихотворение Аронзона «Серебряный фонарик, о цветок…» (1961), обращённое к И. Бродскому[16]. Так как взаимоотношения поэтов и пересечения в их творчестве уже были предметом неоднократного исследования, интертекстуальные связи нас не интересуют. В центре нашего внимания – поэтика стихотворения, переосмысление русской поэтической традиции, предпринятое Аронзоном.
Серебряный фонарик, о цветок,
запри меня в неслышном переулке
и расколись, серебряный, у ног
на лампочки, на звёздочки, на лунки.
Как колокольчик, вздрагивает мост,
стучат трамваи, и друзья уходят,
я подниму серебряную горсть
и кину вслед их маленькой свободе,
и в комнате оставленной, один,
прочту стихи зеркальному знакомцу
и вновь забьюсь у осени в груди
осколками, отбитыми от солнца.
Так соберём весёлую кудель[17],
как забывают горечь и обиду,
и сядем на железную ступень,
на города истоптанные плиты,
а фонари неслышные мои
прошелестят ресницами в тумане,
и ночь по переулку прозвенит,
раскачиваясь маленьким трамваем.
Так соберём, друзья мои, кудель,
как запирают праздничные платья,
так расколись на стёклышки в беде,
зеркальный мой сосед и почитатель.
Фонарик мой серебряный, свети,
а родине ещё напишут марши
и поднесут на праздники к столу,
а мне, мой бог, и весело, и странно,
как лампочке, подвешенной к столбу.
Стихотворение можно охарактеризовать как элегию. Лирический герой ощущает одиночество, тоскует по уходящим друзьям, зовёт их собраться, воссоединиться. Пятистопный ямб и перекрёстная рифмовка также создают элегическое звучание. В то же время в тексте происходят многочисленные трансформации, благодаря которым стихотворение не воспринимается как романтическая стилизация.
В первую очередь своеобразен художественный мир, выстраиваемый Аронзоном. В нём присутствуют привычные бытовые реалии: фонарик, переулок, мост, трамваи и т. д. – но он изолирован от нашей действительности: «запри меня в неслышном переулке», «фонари неслышные мои». Обособленность аронзоновского «рая» обуславливает то инородное, что происходит с обычными объектами, что меняет их, делает неузнаваемыми: «фонарик, о цветок <…> расколись, серебряный, у ног», «как колокольчик, вздрагивает мост», «ночь по переулку прозвенит, / раскачиваясь маленьким трамваем». Показательно употребление эпитета «неслышный»: по отношению к существительному «переулок» более привычно определение «тихий», однако выбор слова вскрывает отличие оттенков значений синонимов. Прилагательное «тихий» имеет спектр значений: «слабо звучащий, едва слышный, негромкий», «исполненный тишины, безмолвия», «такой, где нет шума, большого движения, суеты», «смирный, кроткий, не шумливый, не бойкий» и т. д.[18].
Прилагательное «неслышный», напротив, однозначно: его значение – «такой, который не слышен, не производит шума»[19]. Аронзон выбирает его как более точное, свободное от лишних ассоциаций: на пути к «раю» его герою необходимы пустота, беззвучие, отсутствие посторонних, отвлекающих факторов.
Особенности образа лирического героя Аронзона подробно анализирует П. Казарновский и предлагает для его определения термин «автоперсонаж», подразумевая под ним «особую модификацию лирического героя, которому дано, согласно авторской интенции, видеть и быть видимым, выступать и как субъект созерцания, и как объект созерцания одновременно»[20]. Понятие «лирический герой», введённое в методологический оборот Ю. Н. Тыняновым, на протяжении XX века неоднократно конкретизировалось, дополнялось, обогащалось. В случае с Аронзоном оно, по мнению П. Казарновского, также нуждается в уточнении. Поэт, «изображая рай», понимает, что «попадание внутрь этого пространства лишило бы автоперсонажа возможности созерцать»[21]: «Мысль существует, пока она не осуществлена, не воплощена, не выражена»[22]. Его герой – не «четко очерченная фигура или жизненная роль», не «лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира»[23]. Аронзон, конечно, сообщает «автоперсонажу» свои некоторые черты («прочту стихи зеркальному знакомцу»), порой делает себя героем собственного стихотворения: «Хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона»[24] («Хорошо гулять по небу…», 1968; «Как стихотворец я неплох…», 1968; «Видение Аронзона. Начало поэмы», 1968), но не определяет его до конца, чтобы попытаться сделать «рай» определяемым.
П. Казарновский также делает важное наблюдение над функцией слова в поэзии Аронзона: «Слово Аронзона устремлено не столько называть, сколько определять, очерчивать, обозначать контур, которого нет и который может быть только помыслен, как и мир, этим контуром ограничиваемый»[25]. Отказ от однозначной констатации, неопределённость – одна из важнейших тенденций русской поэзии второй половины XX– первой четверти XXI века, наблюдаемая и у Аронзона. Как следствие, всё в художественном мире стихотворения переживает раздробленность. Её испытывает и лирический герой: «и вновь забьюсь у осени в груди / осколками, отбитыми от солнца» – и его собеседник: «так расколись на стёклышки в беде, / зеркальный мой сосед и почитатель», – и всё вокруг него: «фонарик, о цветок <…> расколись, серебряный, у ног / на лампочки, на звёздочки, на лунки». Осознание нецелостности мира – не менее значимая черта поэзии обозначенного выше периода. Но Аронзон не допускает абсолютного хаоса: детали мира переходят из одного места стихотворения в другое, закольцовывают его, выдерживая целостность, и традиционная структура стихотворения помогает её сохранить.
К тому же, не только к отказу от целостности сводится то, что переживает лирический герой. Для него это, скорее, способ достигнуть «остранения», приблизиться к центру заново познаваемого мира, «вновь забиться у осени в груди». Только забыв знания о прежнем мире, можно как познать новый мир, так и открыть новое в мире обычном. В случае Аронзона отказ от личностного «я», от личностной самостоятельности – средство увидеть «рай», который он на протяжении всего творчества стремится «изобразить». Показательно обилие существительных и глаголов, малое количество прилагательных и лишь трижды употреблённое личное местоимение «я»: «запри меня в неслышном переулке», «я подниму серебряную горсть», «а мне, мой бог, и весело, и странно». Остальные местоимения относятся к притяжательному разряду, обозначают не лицо, а признак: «их маленькой свободе», «фонари неслышные мои», «друзья мои», «зеркальный мой сосед и почитатель».
Дисгармонию в художественный мир Аронзона привносят внешние обстоятельства. В конце стихотворения герой иронизирует: «А родине ещё напишут марши / и поднесут на праздники к столу». Поэт практически не обращался к гражданской теме в своём творчестве; в этом стихотворении вмешательство социальных реалий мотивирует введение лишнего стиха, нарушение строфического единства. Этой же причиной можно мотивировать введение «левой» рифмы «столу – столбу», знаковой для «оттепельной» поэзии[26].
Кольцевой композиции в стихотворении находится ещё одно применение. Стоит отдельно обратить внимание на повтор прилагательного «серебряный». В первом случае оно называет признак, цветовой оттенок света: «серебряный фонарик». Во втором случае оно встаёт в позицию существительного, обозначает предмет, к которому направлено обращение: «расколись, серебряный, у ног». В стихе «я подниму серебряную горсть» прилагательное конкретизирует существительное: «серебряная горсть» – «горсть» света. Так Аронзон не прямым обозначением, а одним повтором выдерживает целостный, развёрнутый образ, «продолжает», «продлевает» его, трансформирует семантику слова.
В том же месте стихотворения звучит существительное «знакомец»: «прочту стихи зеркальному знакомцу». Зеркало в русской литературе – устойчивый многозначный образ, часто встречающийся в эпоху романтизма: в нём герои видели своё будущее, в нём же они сталкивались со своим злым двойником. Для лирического героя Аронзона человек, которого он видит в зеркале, – не враг, провоцирующий героя на порицаемые поступки и желающий навредить ему. «Зеркальный знакомец», напротив, – собеседник героя, его «сосед и почитатель». Так Аронзон отсечением одной приставки у существительного трансформирует ключевой романтический мотив.
Показательна бедная рифма «марши – странно». Краткое прилагательное «весело», с которым создаётся противопоставление, и рифменное ожидание подсказывает слово «страшно», более подходящее с позиции созвучия благодаря звуку «ш». Однако оно имеет отрицательную семантику, однозначную эмоциональную оценку. Кроме того, рифма «марши – страшно» отражала бы чёткое отношение лирического героя к политической жизни страны. Ранний Аронзон, как ранний И. Бродский, отстраняется от гражданской темы. Поэтому фонетически бедная рифма «марши – странно» оказывается семантически богатой, свидетельствует о стремлении поэта уйти от чётких определений, однозначных понятий. А само слово «странно» усложняет оппозицию, описывающую психологическое состояние лирического героя, контекстуально соотносясь с прилагательным «весело».
Рифменная система всего стихотворения Аронзона интересна совмещением разных принципов построения рифм. Большинство из них грамматические, образованные словами одной части речи. Грамматичные рифмы в русской поэзии воспринимаются как традиционные, банальные, бедные. В стихотворении они помогают сберечь гармонию, которой дорожит Аронзон, которая нужна ему, чтобы создать «изображение рая». В то же время многие рифмы неточные. Часть – усечённые, с недостающим конечным согласным, или «с выпадением» (по В. М. Жирмунскому), с лишним согласным внутри слова: «мост – горсть», «уходят – свободе», «один – груди», «мои – прозвенит» «кудель – беде». Их можно назвать количественно неточными, они широко употреблялись в Серебряном веке (А. Блок, А. Ахматова, В. Маяковский). Часть – замещённые, с изменённым согласным в конце или середине слова: «переулке – лунки», «знакомцу – солнца», «кудель – ступень», «обиду – плиты». Их можно определить как качественно неточные; переход к ним и происходит в поэзии 1960-х годов, в ранних стихотворениях их использовал и И. Бродский: «нимб – нимф», «хлеба – влево», «маслу – массу», «сальдо – парадоксально – сальто». Маловероятно, что Аронзон отдаёт предпочтение неточным рифмам определённого типа, – важнее обилие самой неточности, выполняющей разные функции. Она делает рифменную систему стихотворения более разнообразной, интересной, компенсируя её грамматическое однообразие, отражает общую тенденцию в русской поэзии к разрушению точности в рифме, к изменению характера неточности в XXвеке. Наконец, неточность на уровне рифмы выступает разрушительным, дисгармоничным началом, проникающим в художественный мир Аронзона.
Творчество Леонида Аронзона – это борьба реального мира и «рая». Рассмотрение неизвестного инстинктивно влечёт за собой сопоставление с известным. Другой мир и описывающий его язык неизбежно создаётся на основе мира, в котором живёт человек, языка, которым он мыслит. Любой поэт всегда работает с языковым и художественным сознанием народа и общества, в котором живёт. Культурная традиция даже для самого радикального, авангардного, андерграундного автора служит истоком эстетических поисков, фоном, благодаря которому его творчество доступно читательскому восприятию.
Художественная оптика Леонида Аронзона – не столько внутренний мир человека, сколько его взгляд на мир, язык как выражение этого взгляда. Такая смена точки зрения – показательное изменение: русских поэтов в период «оттепели» и особенно в «послеоттепельный» период начинает интересовать не только то, что человек испытывает, а то, как это сказывается на его видении мира, как воплощается в языке. Фигура лирического героя усложняется: он становится не просто «образом поэтом в лирике, одним из способов раскрытия авторского сознания»[27], а предметом исследования, не лирическим субъектом, а, скорее, лирическим объектом. Новаторство Аронзона, в отличие от эстрадников, не носит форсирующий характер. Он не культивирует его, а, работая с материалом русской поэтической традиции, привносит собственное художественное содержание, используя с этой целью минимум средств.
Леонид Аронзон родился и прожил в Ленинграде, окончил историко-литературный факультет педагогического института имени А. И. Герцена, защитив в 1963 году дипломную работу «Человек и природа в творчестве Н. Заболоцкого». В конце 1950-х гг. он женился на студентке филологического факультета института Маргарите Пуришинской, с которой прожил вместе всю жизнь. В начале 1960-х Аронзон примыкал к кругу «ахматовских сирот», однако в силу эстетических расхождений вышел из него и в 1965 году сблизился с Виктором Кривулиным, Виктором Ширали, поэтами Малой Садовой: Владимиром Эрлем, Александром Мироновым, Тамарой Буковской и др. С 1966 года Аронзон работал внештатным сценаристом киностудии «Леннаучфильм», общался с художниками ленинградского андерграунда: Евгением Михновым-Войтенко, Юрием Галецким, Леоном Богдановым. Во второй половине 1960-х Аронзон выступал на чтениях в ЛИТО Союза писателей, студенческом клубе института имени А. И. Герцена, в одной из районных ленинградских библиотек. Несколько его стихотворений были напечатаны в газете «Комсомолец Узбекистана», журнале «Сирена», альманахах «Fioretti» и «Дружба».
Однако в конце 1960-х поэта настиг глубокий внутренний кризис: работа в киностудии препятствовала поэтической деятельности, которая к тому же не приносила весомого результата. Аронзон осознавал своё эстетическое несоответствие эпохе, и невозможность реализоваться со своим отклонявшимся от генерального «оттепельного» направления творчеством удручала его. В дневниковых записях этого времени всё чаще звучит мысль: «Я хочу, чтобы меня забыли»[3]. Поэт переживает депрессию, от которой проходит лечение, принимает препараты, однако отсутствие разрешения внутреннего конфликта приводит к роковому поступку: в конце 1970 года Аронзон покончил жизнь самоубийством, выстрелив в себя из ружья.
Наследие поэта не было забыто. В 1970-е годы его стихотворения публикуются в журналах и альманахах «37», «Часы», «Студенческий меридиан», «Время и мы», «Аполлон-77», «Голос», «Гнозис». Книги стихов Аронзона выходят в свет с середины 1980-х на русском, английском и немецком языках[4]. Первый поэтический сборник подготовила Елена Шварц, составителем первого сборника в Советском Союзе выступил В. Эрль. Позднее он принял участие в создании собрания сочинений Аронзона, вышедшего в издательстве Ивана Лимбаха в 2006 году и переизданного в 2024 году.
Первые отклики исследователей и критиков выходят с середины 1980-х годов. В 1985 году была опубликованы «Главы о поэтике Леонида Аронзона» А. Степанова. Исследователь назвал его «одним из самых значительных и глубоких поэтов послевоенной поры»[5] и отметил: «Его творчество не только не забылось, но напротив, с каждым годом все больше и уважительнее говорят как о нём самом, так и о его влиянии на последующую литературу»[6]. В центре внимания А. Степанова – основные мотивы поэзии Аронзона, категория времени в его творчестве, автобиографичность лирического героя, особенности лексики, осмысление классической и авангардной традиции.
Позднее в книгу В. Кулакова «Поэзия как факт» вошла статья «В рай допущенный заочно», написанная в 1994 году и посвящённая Аронзону. Критик назвал его «легендарным ленинградским поэтом 60-х годов»[7], обозначил ключевые особенности его поэзии: «одержимость смертью, одержимость красотой окружающего мира, непрерывно ощущаемое и почти невыносимое физически блаженство бытия»[8]. В художественном мире Аронзона, пишет В. Кулаков, земное и небесное не существуют как противопоставленные пространственные пласты, а перетекают, проникают друг в друга. Поэтому в его творчестве «пространство лишено вертикали»[9]: его лирический герой – созерцатель, видящий небесное в земном и стремящийся описать, воплотить его. Прослеживая влияние на Аронзона русских поэтов, В. Кулаков опирается на В. Эрля, называвшего среди его любимых авторов В. Хлебникова, Н. Заболоцкого, С. Кропивницкого. Критик видит это влияние в присущей Аронзону натурфилософичности, словотворчестве, тесной взаимосвязи в его творчестве рая и ада, красоты и «распада», жизни и смерти.
В XXI веке об Аронзоне писали В. Шубинский, Н. Азарова, Ю. Доманский, И. Кукуй, И. Кукулин, К. Корчагин, А. Азаренков, О. Балла и другие авторитетные литературоведы и критики. В 2025 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Петра Казарновского «Изображение рая: поэтика созерцания Леонида Аронзона» – наиболее полное исследование творчества поэта на данный момент. В более чем 700-страничном труде автор рассмотрел множество аспектов: своеобразие мотивной структуры и образной системы, образ лирического героя и его оптику, работу Аронзона с жанровыми формами (сонет) и т. д.
Поэзия Аронзона изучается современными исследователями и критиками в нескольких направлениях: анализируются особенности его художественного мира и поэтического языка, история взаимоотношений с И. Бродским, наследование той или иной художественной традиции. Активно проводится имманентный анализ отдельных стихотворений, сопоставительный анализ творчества Аронзона и других поэтов: И. Бродского, В. Сосноры, Г. Сапгира, Н. Рубцова, С. Щипачёва, И. Жданова. Представление об Аронзоне как идейном оппоненте И. Бродского легло в основу аронзоновского мифа: в исследовательских и литературно-критических работах поэтов часто противопоставляют. Например, В. Эрль пишет об этом следующее:
«Для Бродского было важно сказать что. Конечно, довести это до виртуозной формы, но всё-таки – что. Для нас же было главное – как сказать. В этом смысле подход у Бродского, условно говоря, европейский и упёртый, а для Аронзона и меня ближе было восточное мировоззрение – точнее, дальневосточное (Индия, Япония, Китай)»[10].
О. Юрьев вовсе определяет оппозицию «Аронзон – Бродский» как «базовую мифологическую коллизию ленинградской поэзии»[11]. А. Азаренков, подробно исследуя диалог поэтов в жизни и поэзии, его осмысление в литературных кругах, приходит к другим выводам: значительную роль в закреплении мнения об Аронзоне и Бродском как о соперниках сыграли ленинградские поэты, с которыми в своё время был близок Аронзон. Однако убедительных оснований для утверждения о соперничестве поэтов недостаточно: «На данный момент все, чем мы располагаем по этой теме, – это, по сути, устное предание: обрывки воспоминаний, слухи, косвенные цитаты, лакуны и просто совпадения»[12].
Достоверным и более важным для понимания поэзии Леонид Аронзона является мнение о нём как о «поэте рая». Аронзон называет рай главной темой своей поэзии в одной из дневниковых записей 1966 года: «Материалом моей литературы будет изображение рая. Так оно и было, но станет ещё определённее как выражение мироощущения, противоположного быту. Тот быт, которым мы живём, искусственен, истинный наш быт – рай, и, если бы не бесконечные отпечатки взаимоотношений, несправедливые и тупые, жизнь не уподобилась бы, а была бы раем»[13]. Таким образом, рай выступает для Аронзона пространством идеального, в котором возможно то, чего не может быть в нашей действительности. Поэзия позволяет сделать это пространство реальным, зримым, ощутимым.
Творчество Аронзона, несмотря на короткий путь, делится на два периода. Общепринятым рубежом является 1964 год, когда от ученического эпигонства А. Ахматовой, О. Мандельштамом, В. Маяковским, С. Есениным, М. Цветаевой, Б. Пастернаком поэт перешёл к активному увлечению Н. Заболоцкого и В. Хлебникова. По наблюдениям А. Степанова, во второй половине 1960-х годов «в традиционную ткань стиха вторгаются элементы авангарда»[14]. Подробно о поэтическом вкусе Аронзона рассказывал В. Эрль:
«Вот его любимые поэты: Пушкин, Державин, Баратынский, Хлебников, Красовицкий, Заболоцкий. Кажется, он совсем не знал Вагинова, Введенского и Крученых. Почти совсем не знал Хармса. Очень любил “Кротонский полдень” Бенедикта Лившица. Любил Мандельштама и Пастернака. Иногда восторженно, иногда иронично читал Ахматову. Ею и Цветаевой он “переболел” в юности. Знал на память громадное количество стихов <…> Набокова не любил»[15].
На литературно-критическом проекте Андрея Сергеева «Срез классики», посвящённом ушедшим из жизни русским поэтам и ведущим свою деятельность с сентября 2024 года на базе модельной библиотеки №9, для анализа было предложено раннее стихотворение Аронзона «Серебряный фонарик, о цветок…» (1961), обращённое к И. Бродскому[16]. Так как взаимоотношения поэтов и пересечения в их творчестве уже были предметом неоднократного исследования, интертекстуальные связи нас не интересуют. В центре нашего внимания – поэтика стихотворения, переосмысление русской поэтической традиции, предпринятое Аронзоном.
Серебряный фонарик, о цветок,
запри меня в неслышном переулке
и расколись, серебряный, у ног
на лампочки, на звёздочки, на лунки.
Как колокольчик, вздрагивает мост,
стучат трамваи, и друзья уходят,
я подниму серебряную горсть
и кину вслед их маленькой свободе,
и в комнате оставленной, один,
прочту стихи зеркальному знакомцу
и вновь забьюсь у осени в груди
осколками, отбитыми от солнца.
Так соберём весёлую кудель[17],
как забывают горечь и обиду,
и сядем на железную ступень,
на города истоптанные плиты,
а фонари неслышные мои
прошелестят ресницами в тумане,
и ночь по переулку прозвенит,
раскачиваясь маленьким трамваем.
Так соберём, друзья мои, кудель,
как запирают праздничные платья,
так расколись на стёклышки в беде,
зеркальный мой сосед и почитатель.
Фонарик мой серебряный, свети,
а родине ещё напишут марши
и поднесут на праздники к столу,
а мне, мой бог, и весело, и странно,
как лампочке, подвешенной к столбу.
Стихотворение можно охарактеризовать как элегию. Лирический герой ощущает одиночество, тоскует по уходящим друзьям, зовёт их собраться, воссоединиться. Пятистопный ямб и перекрёстная рифмовка также создают элегическое звучание. В то же время в тексте происходят многочисленные трансформации, благодаря которым стихотворение не воспринимается как романтическая стилизация.
В первую очередь своеобразен художественный мир, выстраиваемый Аронзоном. В нём присутствуют привычные бытовые реалии: фонарик, переулок, мост, трамваи и т. д. – но он изолирован от нашей действительности: «запри меня в неслышном переулке», «фонари неслышные мои». Обособленность аронзоновского «рая» обуславливает то инородное, что происходит с обычными объектами, что меняет их, делает неузнаваемыми: «фонарик, о цветок <…> расколись, серебряный, у ног», «как колокольчик, вздрагивает мост», «ночь по переулку прозвенит, / раскачиваясь маленьким трамваем». Показательно употребление эпитета «неслышный»: по отношению к существительному «переулок» более привычно определение «тихий», однако выбор слова вскрывает отличие оттенков значений синонимов. Прилагательное «тихий» имеет спектр значений: «слабо звучащий, едва слышный, негромкий», «исполненный тишины, безмолвия», «такой, где нет шума, большого движения, суеты», «смирный, кроткий, не шумливый, не бойкий» и т. д.[18].
Прилагательное «неслышный», напротив, однозначно: его значение – «такой, который не слышен, не производит шума»[19]. Аронзон выбирает его как более точное, свободное от лишних ассоциаций: на пути к «раю» его герою необходимы пустота, беззвучие, отсутствие посторонних, отвлекающих факторов.
Особенности образа лирического героя Аронзона подробно анализирует П. Казарновский и предлагает для его определения термин «автоперсонаж», подразумевая под ним «особую модификацию лирического героя, которому дано, согласно авторской интенции, видеть и быть видимым, выступать и как субъект созерцания, и как объект созерцания одновременно»[20]. Понятие «лирический герой», введённое в методологический оборот Ю. Н. Тыняновым, на протяжении XX века неоднократно конкретизировалось, дополнялось, обогащалось. В случае с Аронзоном оно, по мнению П. Казарновского, также нуждается в уточнении. Поэт, «изображая рай», понимает, что «попадание внутрь этого пространства лишило бы автоперсонажа возможности созерцать»[21]: «Мысль существует, пока она не осуществлена, не воплощена, не выражена»[22]. Его герой – не «четко очерченная фигура или жизненная роль», не «лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира»[23]. Аронзон, конечно, сообщает «автоперсонажу» свои некоторые черты («прочту стихи зеркальному знакомцу»), порой делает себя героем собственного стихотворения: «Хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона»[24] («Хорошо гулять по небу…», 1968; «Как стихотворец я неплох…», 1968; «Видение Аронзона. Начало поэмы», 1968), но не определяет его до конца, чтобы попытаться сделать «рай» определяемым.
П. Казарновский также делает важное наблюдение над функцией слова в поэзии Аронзона: «Слово Аронзона устремлено не столько называть, сколько определять, очерчивать, обозначать контур, которого нет и который может быть только помыслен, как и мир, этим контуром ограничиваемый»[25]. Отказ от однозначной констатации, неопределённость – одна из важнейших тенденций русской поэзии второй половины XX– первой четверти XXI века, наблюдаемая и у Аронзона. Как следствие, всё в художественном мире стихотворения переживает раздробленность. Её испытывает и лирический герой: «и вновь забьюсь у осени в груди / осколками, отбитыми от солнца» – и его собеседник: «так расколись на стёклышки в беде, / зеркальный мой сосед и почитатель», – и всё вокруг него: «фонарик, о цветок <…> расколись, серебряный, у ног / на лампочки, на звёздочки, на лунки». Осознание нецелостности мира – не менее значимая черта поэзии обозначенного выше периода. Но Аронзон не допускает абсолютного хаоса: детали мира переходят из одного места стихотворения в другое, закольцовывают его, выдерживая целостность, и традиционная структура стихотворения помогает её сохранить.
К тому же, не только к отказу от целостности сводится то, что переживает лирический герой. Для него это, скорее, способ достигнуть «остранения», приблизиться к центру заново познаваемого мира, «вновь забиться у осени в груди». Только забыв знания о прежнем мире, можно как познать новый мир, так и открыть новое в мире обычном. В случае Аронзона отказ от личностного «я», от личностной самостоятельности – средство увидеть «рай», который он на протяжении всего творчества стремится «изобразить». Показательно обилие существительных и глаголов, малое количество прилагательных и лишь трижды употреблённое личное местоимение «я»: «запри меня в неслышном переулке», «я подниму серебряную горсть», «а мне, мой бог, и весело, и странно». Остальные местоимения относятся к притяжательному разряду, обозначают не лицо, а признак: «их маленькой свободе», «фонари неслышные мои», «друзья мои», «зеркальный мой сосед и почитатель».
Дисгармонию в художественный мир Аронзона привносят внешние обстоятельства. В конце стихотворения герой иронизирует: «А родине ещё напишут марши / и поднесут на праздники к столу». Поэт практически не обращался к гражданской теме в своём творчестве; в этом стихотворении вмешательство социальных реалий мотивирует введение лишнего стиха, нарушение строфического единства. Этой же причиной можно мотивировать введение «левой» рифмы «столу – столбу», знаковой для «оттепельной» поэзии[26].
Кольцевой композиции в стихотворении находится ещё одно применение. Стоит отдельно обратить внимание на повтор прилагательного «серебряный». В первом случае оно называет признак, цветовой оттенок света: «серебряный фонарик». Во втором случае оно встаёт в позицию существительного, обозначает предмет, к которому направлено обращение: «расколись, серебряный, у ног». В стихе «я подниму серебряную горсть» прилагательное конкретизирует существительное: «серебряная горсть» – «горсть» света. Так Аронзон не прямым обозначением, а одним повтором выдерживает целостный, развёрнутый образ, «продолжает», «продлевает» его, трансформирует семантику слова.
В том же месте стихотворения звучит существительное «знакомец»: «прочту стихи зеркальному знакомцу». Зеркало в русской литературе – устойчивый многозначный образ, часто встречающийся в эпоху романтизма: в нём герои видели своё будущее, в нём же они сталкивались со своим злым двойником. Для лирического героя Аронзона человек, которого он видит в зеркале, – не враг, провоцирующий героя на порицаемые поступки и желающий навредить ему. «Зеркальный знакомец», напротив, – собеседник героя, его «сосед и почитатель». Так Аронзон отсечением одной приставки у существительного трансформирует ключевой романтический мотив.
Показательна бедная рифма «марши – странно». Краткое прилагательное «весело», с которым создаётся противопоставление, и рифменное ожидание подсказывает слово «страшно», более подходящее с позиции созвучия благодаря звуку «ш». Однако оно имеет отрицательную семантику, однозначную эмоциональную оценку. Кроме того, рифма «марши – страшно» отражала бы чёткое отношение лирического героя к политической жизни страны. Ранний Аронзон, как ранний И. Бродский, отстраняется от гражданской темы. Поэтому фонетически бедная рифма «марши – странно» оказывается семантически богатой, свидетельствует о стремлении поэта уйти от чётких определений, однозначных понятий. А само слово «странно» усложняет оппозицию, описывающую психологическое состояние лирического героя, контекстуально соотносясь с прилагательным «весело».
Рифменная система всего стихотворения Аронзона интересна совмещением разных принципов построения рифм. Большинство из них грамматические, образованные словами одной части речи. Грамматичные рифмы в русской поэзии воспринимаются как традиционные, банальные, бедные. В стихотворении они помогают сберечь гармонию, которой дорожит Аронзон, которая нужна ему, чтобы создать «изображение рая». В то же время многие рифмы неточные. Часть – усечённые, с недостающим конечным согласным, или «с выпадением» (по В. М. Жирмунскому), с лишним согласным внутри слова: «мост – горсть», «уходят – свободе», «один – груди», «мои – прозвенит» «кудель – беде». Их можно назвать количественно неточными, они широко употреблялись в Серебряном веке (А. Блок, А. Ахматова, В. Маяковский). Часть – замещённые, с изменённым согласным в конце или середине слова: «переулке – лунки», «знакомцу – солнца», «кудель – ступень», «обиду – плиты». Их можно определить как качественно неточные; переход к ним и происходит в поэзии 1960-х годов, в ранних стихотворениях их использовал и И. Бродский: «нимб – нимф», «хлеба – влево», «маслу – массу», «сальдо – парадоксально – сальто». Маловероятно, что Аронзон отдаёт предпочтение неточным рифмам определённого типа, – важнее обилие самой неточности, выполняющей разные функции. Она делает рифменную систему стихотворения более разнообразной, интересной, компенсируя её грамматическое однообразие, отражает общую тенденцию в русской поэзии к разрушению точности в рифме, к изменению характера неточности в XXвеке. Наконец, неточность на уровне рифмы выступает разрушительным, дисгармоничным началом, проникающим в художественный мир Аронзона.
Творчество Леонида Аронзона – это борьба реального мира и «рая». Рассмотрение неизвестного инстинктивно влечёт за собой сопоставление с известным. Другой мир и описывающий его язык неизбежно создаётся на основе мира, в котором живёт человек, языка, которым он мыслит. Любой поэт всегда работает с языковым и художественным сознанием народа и общества, в котором живёт. Культурная традиция даже для самого радикального, авангардного, андерграундного автора служит истоком эстетических поисков, фоном, благодаря которому его творчество доступно читательскому восприятию.
Художественная оптика Леонида Аронзона – не столько внутренний мир человека, сколько его взгляд на мир, язык как выражение этого взгляда. Такая смена точки зрения – показательное изменение: русских поэтов в период «оттепели» и особенно в «послеоттепельный» период начинает интересовать не только то, что человек испытывает, а то, как это сказывается на его видении мира, как воплощается в языке. Фигура лирического героя усложняется: он становится не просто «образом поэтом в лирике, одним из способов раскрытия авторского сознания»[27], а предметом исследования, не лирическим субъектом, а, скорее, лирическим объектом. Новаторство Аронзона, в отличие от эстрадников, не носит форсирующий характер. Он не культивирует его, а, работая с материалом русской поэтической традиции, привносит собственное художественное содержание, используя с этой целью минимум средств.
[1] Шварц, Е. А. Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона // Венский славистический альманах. 2008. Т. 62. URL: http://www.newkamera.de/shwarz/o_shwarz_03.html
[2] Седакова, О. А. Леонид Аронзон: поэт кульминации // Седакова, О. А. Четыре тома. Т. 3. М.: изд-во ун-та Дмитрия Пожарского, 2010. С. 515
[3] Венский славистический альманах. 2008. Т. 62. С. 384
[4] Аронзон, Л. Л. Избр. Иерусалим: Малер, 1985; Аронзон, Л. Л. Стихотворения. Л.: Комитет литераторов, 1990; Аронзон, Л. Л. Избр. СПб.; Франкфурт на Майне: Камера хранения, 1994; Аронзон, Л. Л. Смерть бабочки. С параллельными переводами на англ. яз. Р. Маккейна. Нью-Йорк: Gnosis Press & Diamond Press, 1998. Аронзон, Л. Л. Innenfläche derHand. Лейпциг: ERATA, 2009
[5] Степанов, А. И. Леонид Аронзон: главы о поэтике // Митин журнал. 1985. №4. URL: https://alestep.narod.ru/critique/
[6] Там же
[7] Кулаков, В. Г. В рай допущенный заочно // Кулаков, В. Г. Поэзия как факт. Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 198
[8] Там же
[9] Там же, с. 199
[10] Эрль, В. И. Из воспоминаний о Леониде Аронзоне // Эрль, В. И. С кем вы, мастера той культуры? Книга эстетических фрагментов. СПб.: Юолукка, 2019. С. 101
[11] Юрьев, О. А. Об Аронзоне // Критическая масса. 2006. №4. URL: https://magazines.gorky.media/km/2006/4/ob-aronzone.html
[12] Азаренков, А. А. Соперничество, которого не было: Леонид Аронзон и Иосиф Бродский // Новый мир. 2025. №11. URL: https://nm1925.ru/articles/2025/11-2025/sopernichestvo-kotorogo-ne-bylo/?ysclid=mpk16memmt557940775
[13] Аронзон, Л. Л. Стихотворения с параллельным переводом Ричарда Маккейна // Гнозис. 1991. №10. С. 101
[14] Степанов, А. И. Леонид Аронзон: главы о поэтике // Митин журнал. 1985. №4. URL: https://alestep.narod.ru/critique/
[15] Эрль, В. И. Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939-1970) // Эрль, В. И. С кем вы, мастера той культуры? С. 172
[16] Стихотворение процитировано по изд.: Аронзон, Л. Л. Собр. произведений. В 2 т. Т. 1. СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 261-262
[17] «Кудель – кроме значения “вычесанный и перевязанный пучок льна, пеньки, изготовленный для пряжи”, также и “арх. мотишка, гуляка, пьянчуга | Кутить, гулять, пьянствовать” (Даль)» (Аронзон, Л. Л. Собр. произведений. В 2 т. Т. 1. С. 506)
[18] Словарь русского языка. В 4 т. Т. 4. 3-е изд., стереотип. М.: Русский язык, 1988. С. 368
[19] Словарь русского языка. В 4 т. Т. 2. 3-е изд., стереотип. М.: Русский язык, 1986. С. 479
[20] Казарновский, П. А. «Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона. М.: Новое литературное обозрение, 2025.
[21] Там же
[22] Там же
[23] Роднянская, И. Б. Лирический герой // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. С. 452
[24] Аронзон, Л. Л. Собр. произведений. В 2 т. Т. 1. СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 158
[25] Казарновский, П. А. «Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона
[26] В «левой» рифме созвучие переносится из конца слова в начало. «Левая» рифма широко распространилась в поэзии 1960-х (Б. Ахмадулина: «сторон – столом», «постукивал – поступками»; А. Вознесенский: «нелёгким – нелётных», «подраненный – подрамники»; В. Соснора: «лейка – лента», «медными – медленно»; Б. Слуцкого: «якорь – явью», «пущенный – Пушкина» и т. п.) и исследовалась М. Гаспаровым, В. Холшевниковым, Н. Богомоловым, Ю. Минераловым, Л. Анненским, Ю. Сидоровым, Д. Самойловым и др.
[27] Роднянская, И. Б. Лирический герой // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. С. 452
[2] Седакова, О. А. Леонид Аронзон: поэт кульминации // Седакова, О. А. Четыре тома. Т. 3. М.: изд-во ун-та Дмитрия Пожарского, 2010. С. 515
[3] Венский славистический альманах. 2008. Т. 62. С. 384
[4] Аронзон, Л. Л. Избр. Иерусалим: Малер, 1985; Аронзон, Л. Л. Стихотворения. Л.: Комитет литераторов, 1990; Аронзон, Л. Л. Избр. СПб.; Франкфурт на Майне: Камера хранения, 1994; Аронзон, Л. Л. Смерть бабочки. С параллельными переводами на англ. яз. Р. Маккейна. Нью-Йорк: Gnosis Press & Diamond Press, 1998. Аронзон, Л. Л. Innenfläche derHand. Лейпциг: ERATA, 2009
[5] Степанов, А. И. Леонид Аронзон: главы о поэтике // Митин журнал. 1985. №4. URL: https://alestep.narod.ru/critique/
[6] Там же
[7] Кулаков, В. Г. В рай допущенный заочно // Кулаков, В. Г. Поэзия как факт. Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 198
[8] Там же
[9] Там же, с. 199
[10] Эрль, В. И. Из воспоминаний о Леониде Аронзоне // Эрль, В. И. С кем вы, мастера той культуры? Книга эстетических фрагментов. СПб.: Юолукка, 2019. С. 101
[11] Юрьев, О. А. Об Аронзоне // Критическая масса. 2006. №4. URL: https://magazines.gorky.media/km/2006/4/ob-aronzone.html
[12] Азаренков, А. А. Соперничество, которого не было: Леонид Аронзон и Иосиф Бродский // Новый мир. 2025. №11. URL: https://nm1925.ru/articles/2025/11-2025/sopernichestvo-kotorogo-ne-bylo/?ysclid=mpk16memmt557940775
[13] Аронзон, Л. Л. Стихотворения с параллельным переводом Ричарда Маккейна // Гнозис. 1991. №10. С. 101
[14] Степанов, А. И. Леонид Аронзон: главы о поэтике // Митин журнал. 1985. №4. URL: https://alestep.narod.ru/critique/
[15] Эрль, В. И. Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939-1970) // Эрль, В. И. С кем вы, мастера той культуры? С. 172
[16] Стихотворение процитировано по изд.: Аронзон, Л. Л. Собр. произведений. В 2 т. Т. 1. СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 261-262
[17] «Кудель – кроме значения “вычесанный и перевязанный пучок льна, пеньки, изготовленный для пряжи”, также и “арх. мотишка, гуляка, пьянчуга | Кутить, гулять, пьянствовать” (Даль)» (Аронзон, Л. Л. Собр. произведений. В 2 т. Т. 1. С. 506)
[18] Словарь русского языка. В 4 т. Т. 4. 3-е изд., стереотип. М.: Русский язык, 1988. С. 368
[19] Словарь русского языка. В 4 т. Т. 2. 3-е изд., стереотип. М.: Русский язык, 1986. С. 479
[20] Казарновский, П. А. «Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона. М.: Новое литературное обозрение, 2025.
[21] Там же
[22] Там же
[23] Роднянская, И. Б. Лирический герой // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. С. 452
[24] Аронзон, Л. Л. Собр. произведений. В 2 т. Т. 1. СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 158
[25] Казарновский, П. А. «Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона
[26] В «левой» рифме созвучие переносится из конца слова в начало. «Левая» рифма широко распространилась в поэзии 1960-х (Б. Ахмадулина: «сторон – столом», «постукивал – поступками»; А. Вознесенский: «нелёгким – нелётных», «подраненный – подрамники»; В. Соснора: «лейка – лента», «медными – медленно»; Б. Слуцкого: «якорь – явью», «пущенный – Пушкина» и т. п.) и исследовалась М. Гаспаровым, В. Холшевниковым, Н. Богомоловым, Ю. Минераловым, Л. Анненским, Ю. Сидоровым, Д. Самойловым и др.
[27] Роднянская, И. Б. Лирический герой // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. С. 452