Литературный журнал

Трагедия в стиле рококо – хочется как на духу сказать про эту антропоморфную книгу.

Андрей Бычков повысил ставки, написав шесть довольно каверзных сюжетов. Жестокость их, отдающая мультипликацией, философична и располагает к большому разговору с Традицией: описания, систематизации, проговаривания ужаса. Всё здесь окутано бесчестьем. Изначально мозаичный, дискретный, язык местности разбалтывается до откровенных угроз. Я даже не слукавлю, заметив, что Бычков много лет трудится в кулуарах ero guro, японского театра кровавых чудес, и, возможно, является полноправным наследником этой манеры у нас, средь берёз, по-русски. Жанр тоже нужен ему опосредованно – ширмочкой, за которой можно переодеться.

Сходу удача: тексты книги расположены в нужном порядке. Если бы не рванул впечатлением первый – «На пороге» – то, боюсь, и прочие бы рассыпались. Идейная специфика. В ней, впрочем, много рискованного. Так, первый рассказ выглядит парадоксально завлекающим, гомогенным, но и стягивает на себя внимание, убеждает, словно остальное будет менее ярко, попросту не удивит. Потому что задумка. Вэнкси, представитель абстрактной «дорожной полиции», занимается тем, что давит на машине людей. Всех подряд, что ли? Нет. Именно «лишних», которых «последнее время развелось довольно много».

Беглой строкой даются прежние катастрофы – «ни коронавирус, ни войны ничего не могли поделать со всем этим пополняющимся количеством», – отчего самое главное читатель видит и предрекает уже с открывающего абзаца.

Что мне нравится в этой истории? То, что Бычков не играет словоформами, а лихорадочно, с огоньком энтузиазма в умелых глазах, рассказывает. На пару минут я даже забыл, что передо мной новая книга Андрея Станиславовича – так легко, масскультово и просторечно вьётся нарратив. Словно открыл какой-нибудь перевод Бентли Литтла или глянул – не зря же я об этом в начале сказал – трэшевый картун наподобие «City of Rott» (2006), где дедуля с ходунками преодолевал озеро зомби-безнадёги. На пиратском диске в детстве этот мультик смотрел – и теперь, читая «На пороге», вернулся на мгновение в тот же грубый декор.

Вэнкси служит без страха и упрёка, но в определённый момент слышит голос Рока – вполне конкретного зеленолицего существа – который просит его не сбивать вполне конкретную девушку. Вовсю демонстрируется очарование Бычкова-стилиста: «Нэнси была типичной неудачницей, она переболела коронавирусом и не умерла». Дико крутое опрощение, и юмор звонкий! Вообще – имитация перевода, дурного книжного тона у нас ещё скверно опробована. Бычков – необязательно осознанно – деформирует её в сплошную поэзию. Набегом кинокамеры, мизантропическим социальным комментарием.

Доверившись голосу, Вэнкси девушку жалеет, но с остальными расправляется ещё эффективней. Вскоре черепа и кости начинают себя пародировать, огрубляясь до нарочитых, карикатурных масштабов: «Следующий день оказался ударным. Вэнкси сбил с девяти утра (всё же побаливала после вчерашнего голова и выехал он уже поздно) тысячу сто тридцать четыре человека всего за полтора часа». Цифры заменяют характеры. Настоянный куражом, Вэнкси сбивает до того много народу, что не замечает в нём простушки Нэнси – и уж после этого совсем путает берега. Холодная статистика: «И за время после гибели Нэнси (“А почему же молчит рок?”) Вэнкси уничтожил около сорока семи тысяч четырёхсот пятидесяти восьми лишних людей, не считая тридцати девяти тысяч двухсот семидесяти девяти, судя по всему, полезных, всё еще занятых в управлении, обслуживании и торговле (как показала экспертиза)».

До этого момента рассказ Бычкова воспринимается как раскалённая анти-сатира, высказывание того градуса эзоповости, когда и лишних объяснений не требуется. Однако после статистического перелома Вэнкси решает сам наведаться к Року, чтобы затребовать от него горней коммуникации. И здесь действие становится привычно бычковским, то есть покидает треволнения перевода, сценария («А на хрен они нужны»?) и обрастает сюрреалистическими полипами. Увы, друзья, Марсель Дюшан нам снова грезить помешал. Рок, естественно, дожидается Вэнкси у себя в кабинете, но перед встречей отдаляется, прячется, чтобы оставить парня наедине с выбором. Тому надо в туалет – а в туалете лежит «гигантский пистолет».

«Тогда Вэнкси залез на полку и, сидя перед дулом диаметром в полметра, попытался дотянуться большим пальцем ноги до спускового крючка. Но длина ноги Вэнкси вместе с большим пальцем составляла максимум один метр и двадцать три сантиметра, и до спускового крючка оставалось ещё около двух метров сорока семи сантиметров. Тогда Вэнкси снял с себя галстук, галстук оказался ровно три тридцать пять, и Вэнкси понял, что теперь должно получиться. Подвязав узкий конец галстука к спусковому крючку, он снова отполз на самый край полки, чтобы упасть в огромную белую раковину. Удобно расположившись перед огромным чёрным дулом, он потянул двумя руками на себя широкий конец галстука, завязанный морским узлом».

Вновь остраняющая конкретика цифр.

Сцена, правды ради, смешная, запоминающаяся, но после неё рассказ закручивает в такую воронку, что до последней буквы не выдохнуть. Пока Рок курит и хороводит поездом, Вэнкси пытается самоустраниться (неудачно), а потом ему бьют в дверь. Очевидно, всё это «раздавленные жертвы». Момент зомбификации передан хлопотливо, но уже в следующий эпизод втискивается убиенная Нэнси, и выясняется – о как! – что «она была единственной из всех, кто и в самом деле хотел умереть, избавиться наконец от этой никчемной, дурацкой жизни, в которой нет никакой справедливости, которая состоит, похоже, из одного лишь наглого вранья, издевательств, ханжества и глумления над высшими ценностями».

Все спасены. Immediately!

Бычков приходит к японской формуле бескорыстия и японской же мортальности, отчего «На пороге» выглядит как отчётливый киноэксперимент (привет, Сион Соно!) по устранению фабулы, по низведению её в печаль формалиста. Мы даже не получаем – в качестве награды – утешения от соприкосновения крыльев Нэнси и головы Вэнкси, потому что рассказ обрывается новой бегущей строкой: «Зима наступила неожиданно, а вслед за ней проступило зеленью и лето. И не то чтобы это была трупная зелень, скорее это было само отчаяние, что ничего нам всем не остаётся, кроме самого последнего, бесконечного, хотелось бы сказать, поцелуя. Что нам даже не нужны и никакие квитанции, цифры, акты, половые в том числе. И что спасти нас может только любовь».

Аттракционно! Бычков гениально начинает и надрывно заканчивает, предостерегая читателя от доверия к высказыванию. Писателю совсем не страшно утратить ядрышко сюжета, потенциал его реализации, поскольку довлеющая над всем этим реальность и людей загоняет в тупик, вынуждая – сбросив абстракции, номинации, цитаты, – осознать волшебство любви, что шаг тоже несколько имитативный, переводной. All you need is blow – мог бы прикинуться петрушкой равнодушный повествователь, но поступает ровным счётом наоборот: ему больно от конструируемого и высказываемого, и одними чернилами тут не отделаться.

Меня восхитил первый рассказ, но по фактуре приёма было видно, что последующие тексты выйдут, скорее всего, расслабленными, выхолощенными, несколько в себе же прогулянными. «Майтхуна» отчасти подтверждает догадку – бойкая нервозная галлюцинация о сексуальном голоде. Насвистывается джазово: «С Жоркой, капитаном, познакомился я во вторник или в четверг. Пили мы, помню, на брудершафт, был он полковник царской армии, брал Константинополь, настоящий боевой офицер, шрам у него был через всё горло, как будто кто‑то голову ему хотел отрезать». Башня кубиков, монструозная дженга – наставляй, вытаскивай, перемещай, вот тебе счастье. Тропическая зарисовка. Упадочные бунинские алкоголи. Я «Братьев» (1914) раз за разом и видел – хотя бы в следующих частностях:

«И что побежали уже жаркие журавли по камням, как в высоких сапогах до бедра. Кожаные сапоги с маузерами на бёдрах, так бежали журавли, усмехаясь. Что отчалит корабль с грехами моими, и останусь я один на один с журавлями на изумрудных камнях, не зная журавлиного языка».

Персонификация Рока, его занозливая повсеместность носит у Бычкова характер рассуждения, антропологического изыскания у края мрачной бездны. В начальном рассказе это более-менее работник системы, шаловливая единица, но чем дальше мы идём по опята, тем сильнее и катастрофичней оказываются судьбы дикарей, либертенов и симпатичных варваров. Разве «Майтхуна» заканчивается смертью, кровопусканием? Нет. Она просто теряется в буквах, рассеивается. Так же заканчивалась «Indika», вышедшая два года назад видеоигра о постижении Бога в безбожном пространстве; сдаётся мне, Бычков мог бы спокойно подбодрить её своими фирменными хохмами за гранью будничного.

Колониальную ноту продолжает «Чингачгук», традиционный рассказ с обрушениями и молниями. Застёжка этих буквиц приятна, охлаждает. Читателю дают историю с передвижением, железнодорожный блюз в приступе сладострастия. Нормальная, промежуточная вещь – потому что совсем рядом притаилась «романелла», корпулентная визгливая фантасмагория. Впрочем, рядом, но с предуведомлением от заглавной пьесы, «Наконец-то не конец», читающейся бегло, и «Леопарда», д’аннунцианского гротеска от второго, третьего и далее лица. Это хорошие, опрятные безумства, но останавливаться перед ними слишком долго я не вижу смысла, ибо пересказывать экспериментальное действие – значит лишать читателя права вмешаться.

Структурно книга трёхчастна, и вот как я бы распределил её элементы: первая створка – «На пороге», «Майтхуна» – являет Бычкова издалека, незнакомцем и чужаком, опьяняет напором выдумки; вторая, «Чингачгук», «Наконец-то не конец», «Леопард», сюжеты привычно лабораторные, огнеопасные, в них разбирать и примерять (на зуб, на глаз) значительно интересней, собственно, фактуры, вытянутой из пиратского клондайка прошлого – чего стоят хотя бы такие пустынные роскошества как «сломанное отражение головы не могло понять на лице из‑за возраста своего зеркала»; третья, «Антигона», потоковая «романелла в четырёх частях», синтезирует исходные положения и выдвигает Бычкова к передку трагедии, к замызганному чернилами кухаркиному фартуку.

У североамериканских ребят The Residents был довольно смелый музыкальный эксперимент (да что там – все их работы экспериментальны) под названием «The Commercial Album» (1980). Прикол затейливый: сорок песен длительностью минута каждая, и каждую следует прослушать на репите минимум три раза, чтобы получить более-менее ясную поп-композицию. Музыка, к слову, не врала. Мелодии цепкие и притягательные. Сюжеты же, запрятанные вовнутрь, безрассудны – прилизанные сонные параличи. «Mumbling weighs upon my mind the talk of creatures in my spine». Финальный аккорд книги Бычкова ощущается таким же детским (les enfants terribles) игровым набором. Собери, дескать, роман из обломков разобщённого времени.

Одно из крепчайших прозаических начал, что мне известны: «Поссорившись с братьями из‑за гнилого мяса, я не хотела брать в багаж с собой своё прошлое, я просто не знала, что с ним делать, ведь прошлое уже было, и его не имело смысла повторять». Тут, хочешь или не хочешь, дочитаешь, от первой до последней строки висцеральное громокипение пролистнёшь. Чуть больше ста горьких страниц, танталова раскачка: и Античность намешана, и висящие сады, и нативная индоевропейская стихийность, и пресловутый рок повторения; формулой Джойса. Идём день ото дня, встречая карликов, румын, желудёвых ведьм, курортников, великанов, «but always meeting ourselves». В шумливой кладовой Андрея Бычкова, полной забав и люминесценций, поселилась Трагедия. Морда кирпичом. Сердце – опилки. Будем, значит, вчитываться дальше, растаскивая по углам любомудра и поэта, танатолога и завидного жениха.

Пирамиды учтивы к ветру – что вновь подтверждает смешная, жуткая, липкая и непослушная книга Андрея Бычкова. Трагедийный размах даёт ей прогуляться, вырасти из простуженных кальсон. Каково это сочетание, обоснованно спросите вы? Отделаюсь предложением сорок восьмой страницы: «Из разреза сочилась красная жизнь».